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Europe

Caterina Pasqualino, Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie

Paris, CNRS/Éditions de la maison des sciences de l’homme, 1998, 294 p., bibl., index, gloss., 8 pl.-ph. (« Chemins de l’ethnologie »)
Dominique Casajus
p. 299-301

Texte intégral

1Ce livre plein d’affection pour son objet est consacré aux Gitans de Jerez de la Frontera. Comme tous les Gitans d’Andalousie méridionale, ceux-ci se désignent comme los flamencos, et l’auteur entend effectivement faire ressortir tout ce que le flamenco peut nous apprendre sur les idées et les valeurs de ces hommes.

2L’installation des Gitans à Jerez semble remonter au xvie siècle, époque à laquelle deux communautés se sont implantées autour des deux églises monumentales dont l’édification avait marqué, après 1264, la reconquête de la ville : Santiago et San Miguel (p. 23). Les deux quartiers gitans de Santiago et San Miguel, qui ont gardé jusqu’à nos jours une forte individualité, illustrent les deux versants contrastés de l’identité flamenco. Ceux de Santiago aiment se donner le nom de gitanos señoritos, « gitans nobles », souvenir du temps où ils louaient leurs services à une aristocratie terrienne qui leur a conservé une secrète tendresse. Ceux de San Miguel, insoucieux du mépris que leur vouent leurs frères de Santiago, tirent leur fierté d’avoir toujours refusé de servir les Payos, les non-gitans. Raffinés mais naguère asservis, misérables mais indomptés, tels se voient les uns et les autres dans une antithèse qui est théâtralisée au moment de la Semaine sainte, lorsque chaque communauté rend hommage à son Christ (p. 173).

3Le Mercredi saint, la statue de Nuestro Padre del Prendimiento, « Notre Père de l’Arrestation », quitte l’église de Santiago où elle réside durant l’année, pour être portée en procession solennelle à travers la ville. Les Gitans de Santiago, qui l’appellent El Prendimiento, ou, plus familièrement, El Prendi, la saluent de leurs saetas, louanges psalmodiées qu’ils font monter vers elle comme de longues plaintes ; peut-être parce qu’ils voient un frère de misère dans le captif du Mont des Oliviers, eux qui se souviennent de leur passé d’asservissement et des longues journées de labeur dans les oliveraies des Payos (p. 160). Le Vendredi saint, El Cristo de la Expiración, qui réside à proximité de l’église de San Miguel, dans l’ermitage de San Telmo, est à son tour porté à travers les rues de Jerez. Ceux de San Miguel l’appellent Melena, « cheveux flottants », à cause de sa longue perruque, que la rumeur dit faite de cheveux de Jerezanas – femmes pieuses ou pécheresses repenties, on ne sait. On raconte qu’à la fin de la procession, au moment où le Crucifié salué par les dernières saetas revient à San Telmo, le vent se lève pour faire flotter ses cheveux (p. 198). Mais est-ce vraiment le vent ? Ne serait-ce pas plutôt le dernier souffle du Supplicié ? Caterina Pasqualino se le demande sans répondre tout à fait : il est des croyances dont le secret ne peut être qu’effleuré. Mais comme on lui sait gré d’avoir su s’attarder sur ces choses légères, souffle de vent, soupir de mourant, qui font bruire un instant les pages de son beau livre !

4Quoi qu’il en soit, le nom même de ce Cristo de la Expiración le rend semblable au chanteur de flamenco lorsqu’il achève son dernier couplet, le macho. On doit l’exécuter sans reprendre son souffle et prononcer les derniers vers au bord de l’étouffement : « On chante mieux quand on se sent perdu (perdido) » (p. 199). Alors la voix s’étrangle dans un son ultime évoquant un râle ou une agonie, et qu’on appelle le « cri » (p. 240). Exercice difficile auquel on ne se livre pas impunément. On dit que si le « cri » est correctement proféré, « après avoir chanté, on vomit le sang et cela tue » (ibid.). Qu’on me permette ici d’abonder dans le sens de Caterina Pasqualino : au moment où il arrache de ses entrailles un dernier cri, comment ce chanteur expirant et perdido ne verrait-il pas un frère dans l’Abandonné qui mourut sur la croix « en poussant un grand cri » ? Quelques-uns ont un sentiment très vif de cette fraternité. Ainsi, lorsque les organisateurs de l’Exposition universelle de Séville lui commandèrent un clip vidéo pour le présenter sur un écran géant, le grand Camarón de la Isla, « malade des poumons », se savait déjà condamné. Il se fit filmer torse nu et crucifié. Quelques semaines plus tard, il mourait, et on raconte que ses dernières paroles furent : « Mère, qu’est-ce que j’ai ? » C’était un vendredi… (p. 167) Les grands chanteurs représentent un idéal de liberté, mais cette liberté se paye d’un sacrifice qui peu à peu les consume.

5Les Payos de Jerez ne goûtent guère ces gitanes et chantantes dévotions : « Le Christ de l’Expiration est trop flamenco […] Ceci n’est pas la Semaine sainte » (p. 186). C’est que si les Flamencos sont pieux, leur christianisme est bien hétérodoxe et, comme dit l’auteur, fortement empreint d’iconolâtrie. On pourrait en dire autant de leur dévotion à la Vierge, dont ils trouvent les effigies si « belles » (guapa). Ainsi, la Virgen de las Sierras, qui reçoit l’hommage d’une foule nombreuse au cours de son pèlerinage annuel, est davantage pour eux « la Fiancée des Gitans » (p. 165) que la Mère du Rédempteur. Témoins ces scènes extraordinaires où l’on voit des hommes déchirer leurs chemises devant sa statue comme il est d’usage de le faire lors des épousailles après la défloration de la mariée (p. 93).

6Dans les dernières pages du livre, Caterina Pasqualino revient au « cri ». Elle nous reparle de ce chanteur à la voix étranglée, qui « crache le sang » et « vomit ses entrailles » (p. 244), « profondément poussé à triturer le cri sur l’autel du silence » (González Climent, cité p. 241). Il arrive à cet instant que les participants accèdent à une sorte d’état de grâce, le duende ; le sombre silence qui descend alors sur eux s’appelle le « son noir » (sonido negro). L’interprète se remet aussitôt à chanter, mais sa voix montant du silence semble ne plus lui appartenir. Métamorphosée, elle a des accents métalliques qui en font comme « un or provenant du pays des morts » (p. 248). Événement exceptionnel, qui se produit en général à l’aube, « après une nuit de lutte avec le chant » (p. 249). Étrange rencontre avec un autre livre1, qui parle lui aussi d’une heure de grâce où la musique s’abolit dans le silence, « l’heure de Salomon ». Mais c’est au crépuscule que survient l’heure de Salomon, quand le muezzin appelle à la prière. Nuits blanches pour les « contemplateurs de la mort » (García Lorca, cité p. 244), après-midi vouées au qat pour les pieux Yéménites, c’est toujours la même marche vers les intermittences de la grâce.

7Il y aurait encore beaucoup à dire sur le livre de Caterina Pasqualino. On a seulement voulu donner quelques raisons de l’aimer.

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Notes

1 Jean Lambert, La médecine de l’âme. Le chant de Sanaa dans la société yéménite, Nanterre, Société d’ethnologie, 1997. [voir, p. 278, le compte rendu de ce livre par Dominique Casajus.]
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Pour citer cet article

Référence papier

Dominique Casajus, « Caterina Pasqualino, Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie », L’Homme, 156 | 2000, 299-301.

Référence électronique

Dominique Casajus, « Caterina Pasqualino, Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie », L’Homme [En ligne], 156 | octobre-décembre 2000, mis en ligne le 29 novembre 2006, consulté le 22 novembre 2017. URL : http://lhomme.revues.org/2772

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Auteur

Dominique Casajus

CNRS, Système de pensée en Afrique noire, Ivry-sur-Seine.

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Droits d’auteur

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