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Connaitre une société par sa musique

Musique et morphologie rituelle

Chez les Toraja d’Indonésie
Dana Rappoport
p. 197-218

Résumés

Résumé
La musique des Toraja de Sulawesi en Indonésie est exclusivement rituelle. Elle a donc lieu à l’occasion de grands rituels, ordonnés selon une échelle et une dynamique décrites notamment dans les paroles des grands chants: le retournement, l’équilibre, l’ordre graduel et le cycle constituent quatre des principes fondant le rapport entre les rites du Couchant (funérailles) et les rites du Levant (prospérité, fécondité). Associée à l’échelle rituelle, la musique est partagée en deux grandes familles de répertoires musicaux qui regroupent des formes d’expression chantées par les humains pour les ancêtres défunts, les vivants et les divinités, et dont certains sont unis par un mot – bali – racine polysémique à l’origine d’une variété de concepts. L’exploration de ce terme, par l’étude conjointe des paroles des chants, des formes sonores et des performances, met au jour un système précis d’oppositions et d’homologies révélant différents types de dualismes, dont il ressort une logique de réciprocité et d’inversion éclairant le lien entre certains rituels.

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Texte intégral

Je remercie vivement Miriam Rovsing Olsen, Bernard Lortat-Jacob et Denis Monnerie pour toutes les suggestions qui ont permis d’améliorer cet article.

  • 1 Hormis quelques données éparses dans: Kruyt & Adriani 1912-1914; Kruyt 1921; Kaudern 1927 et 1929; (...)
  • 2 Voir notamment: Adams 1993; Crystal & Yamashita 1987; Hollan & Wellenkamp 1994 et 1996; Koubi 1982; (...)
  • 3 L’ethnologue Hetty Nooy-Palm (1986a: 7) s’en explique: «The cyclical pattern of the rituals is more (...)
  • 4 Les données relatives à cet article ont été recueillies au cours de plusieurs séjours en pays toraj (...)

1Population de 500000 personnes parlant une langue austronésienne et habitant les hautes terres de Sulawesi en Indonésie, les Toraja pratiquent une musique exclusivement rituelle qui, jusqu’à présent, n’a fait l’objet d’aucune étude approfondie1. Les rituels qui la suscitent durent plusieurs jours et s’étendent dans certains cas sur plusieurs mois. Il ne sera pas question ici de la splendeur de ces fêtes, de leur outrance baroque, de la confondante beauté des chœurs irisés qui résonnent dans le noir, de l’insistante élégance des chanteurs, de la délicatesse des flûtes. Il sera davantage question du lien entre le rituel et la musique. Une abondante littérature ethnographique permet aujourd’hui de mieux connaître les rituels toraja2. Malgré cela, ce système reste difficile à cerner, tant le soin du détail et la variété d’études spécifiques desservent une vision globale de l’organisation religieuse dont la complexité tient notamment à la diversité des variantes régionales. Alors que les descriptions abondent, les concepts de cycle et d’échelle – qui forment pourtant la clé de voûte du tout – n’ont jamais été précisément analysés3. Par un regard ethnomusicologique, ces concepts vont pouvoir être éclairés. Mon approche, enracinée dans une pratique de terrain, se fonde sur l’étude de différents aspects de la musique rituelle: l’analyse de la forme, du texte et de la performance4.

L’échelle rituelle (aluk silau’ eran)

  • 5 La maison toraja, comme de nombreuses maisons de l’aire austronésienne, est toujours plus qu’une ma (...)
  • 6 Les to minaa, catégorie d’officiants toraja détenteurs de la tradition religieuse, sont encore nomb (...)
  • 7 L’aval de la rivière Sa’dan se situe au sud-ouest de l’actuelle région Tana Toraja (Nooy-Palm 1979: (...)

2Comme de nombreuses populations d’Indonésie, les Toraja se réfèrent au sens du soleil et au cours des fleuves pour s’orienter dans l’espace. Au couchant (matampu’) et à l’aval (sau’) sont associés le monde des ancêtres et des défunts, la mort et la couleur noire. Au levant (matallo) et à l’amont (rekke) sont associés le monde des divinités, le jaune et la vie. Les deux axes couchant/levant et aval/amont structurent leur espace tant concret que symbolique (Nooy-Palm 1979: 109-114). De ces polarités découlent l’orientation des maisons, des êtres et des rituels. Les maisons ancestrales sont construites avec le devant situé en face du grenier à riz, vers l’amont (au nord-est), en direction des divinités, et avec l’arrière, vers l’aval, en direction des ancêtres. D’après la place du grenier à riz par rapport à la maison, on peut toujours savoir où se trouve le nord – tout comme pour l’Occident, ses églises5. Lorsqu’une offrande est destinée aux divinités, l’officiant to minaa («celui qui sait»)6 s’assoit face au levant et à l’amont, tandis que si elle est destinée aux ancêtres et aux défunts, il s’assoit face au couchant et à l’aval. De la même façon, vivants et défunts dépendent de ces directions: dans la maison, la cuisine est située au levant, les parents dorment dans la pièce située au sud et les enfants au nord; par ailleurs, seuls les défunts reposent la tête vers l’aval et le corps couché le long de la paroi au couchant, vers le lieu où résident les défunts, en aval de la rivière Sa’dan7. L’espace extérieur est lui aussi orienté: au levant (à droite de la maison), le lieu de mise en terre des placentas et, plus loin, le lieu cérémoniel relatif aux rituels de vie; en amont, le grenier à riz, au couchant, les sépultures et le lieu cérémoniel relatif aux funérailles.

  • 8 «Couchant» est employé comme traduction de rampe matampu’ («du côté du soleil couchant») et «Levant (...)
  • 9 De lau’ («échelon») et eran («échelle»), silau’ («en escalier»). Sur ce concept, voir plus loin les (...)

3Ces axes régissent également le système socioreligieux puisque les Toraja classent leurs rituels en deux ensembles: le Couchant relatif aux funérailles, le Levant relatif aux fêtes de fécondité de la terre, des animaux et des humains (Nooy-Palm 1986a: 4)8. Il existe ainsi un renvoi permanent entre différents types d’espaces: l’espace mythique ordonne l’espace social (telles les places des maisons, des êtres et des plantations) et l’espace rituel. Couchant et Levant forment les deux parties complémentaires d’un cycle de rituels que les Toraja nomment «échelle» (eran) ou «règle de l’échelle graduelle» (aluk silau’ eran)9. Alors que la bipolarité Couchant/Levant est communément admise par les ethnologues, le concept d’échelle, pourtant connu (Sarira et al. 1996: 79), n’a pas encore été étudié en détail. L’ordonnancement en échelle est notamment décrit dans certains textes de chants, de stricte tradition orale (Rappoport 1997: 100). Les chants toraja dépendent d’une somme de poèmes de formes variées, soit chantés, soit psalmodiés, dont certains structurent la parole religieuse. Deux types de poèmes chantés peuvent être distingués: les longs et les courts. Dans les premiers, formant des récits exclusivement maîtrisés par les officiants to minaa, se révèle l’ordre des rituels. Sources incomparables, ils contiennent une quantité considérable de faits sur la société toraja, tant sur le plan social que religieux. Prononcés par un ou deux officiants avant d’être chantés en chœur et avant l’exécution des sacrifices, ces longs poèmes racontent notamment que tout Toraja doit exécuter ces sacrifices du Couchant au Levant.

  • 10 Sur le terme «hagiographie», cf. Rappoport 2004 (à paraître). Plusieurs chants funéraires de même n (...)
  • 11 Après sa vie corporelle, une fois défunt, le sujet se transforme en ancêtre, puis en divinité, si t (...)

4Dans l’extrait qui suit, issu d’une hagiographie funéraire10, matrice textuelle d’une ronde chantée, le passage décrit l’ordre des échelons au Levant et suggère des principes fondamentaux à la dynamique rituelle. Le sujet du poème est le défunt lui-même au temps de sa vie humaine et corporelle11.

  • 12 Cet extrait est issu d’une parole de mille vers que j’ai enregistrée pendant un rituel de double fu (...)
  • 13 Pour plus de lisibilité, j’ai regroupé les vers en unité de sens. Dans tous les répertoires chantés (...)
  • 14 Les funérailles qui viennent d’être exécutées sont associées ici aux dettes cérémonielles.
  • 15 Il se retourne du Couchant (rites funéraires) au Levant (rites pour la prospérité).
  • 16 De sembang («couper transversalement») et ongan («protecteur du soleil, parasol»). L’expression dés (...)
  • 17 Du plus petit au plus grand, telle la disposition graduelle des bambous d’une toiture toraja.
  • 18 Au sens figuré, l’expression désigne un rite d’expiation des transgressions, dont la pratique, au s (...)
  • 19 La forme triangulaire des frontons de maisons se nomme para. Une planche horizontale à cet endroit (...)
  • 20 Désigne un rite lors duquel des motifs sont sculptés sur des bambous qui permettront de faire une é (...)
  • 21 Lors de ce rituel, appelé communément maro, des étendards trident nommés baté, auxquels sont fixés (...)
  • 22 Lors de ce rituel, communément appelé merok, un buffle est tué à la lance.
  • 23 Le rituel bua’ constitue la plus haute fête du côté du Levant. Bua’ désigne une communauté coutumiè (...)

Extrait d’hagiographie funéraire ossoran badong collectée en 1993121314151617181920212223

5[Image non convertie]

6[Image non convertie]

7[Image non convertie]

8Dans les vers qui précèdent cet extrait, il est raconté comment, avant sa propre mort, cet homme a exécuté le rituel funéraire du plus haut degré pour ses parents; à présent, il se «retourne» de l’autre côté, «au lieu où s’élève la lumière» pour exécuter les rites du Levant. Cet extrait a été choisi car il illustre, en quelques vers, l’essence de la dynamique rituelle.

9Cet ensemble de vers, issu du chant funéraire, aux abords abscons, est rigoureusement composé en trois parties: la première (vers 467 à 477) décrit le passage du Couchant au Levant, la deuxième (vers 478 à 490) indique la nécessité d’équilibrer les deux côtés, enfin, la troisième (vers 491 à 502) énumère les différents échelons du Levant jusqu’au plus haut degré (la cérémonie bua’). Ces parties font ressortir trois principes fondant la dynamique rituelle: 1) le «retournement», c’est-à-dire le passage du Couchant au Levant; 2) l’équilibre de la gauche et de la droite; 3) la gradation des rituels du côté du Levant.

  • 24 Pembalikan est issu de la racine bali, terme traduit par l’ethnologue néerlandaise Hetty Nooy-Palm (...)
  • 25 Cf. Van der Veen 1972; Nooy-Palm 1986a: 346, n. 1; Blust 1980; Rappoport 1997.
  • 26 On retrouve ce sens de transformation dans l’expression membali puang‘ («se transformer en dieu»), (...)
  • 27 L’importance du «retournement» soulignée dans le texte est confirmée par sa récurrence dans les rit (...)

101) Après avoir achevé les rites du Couchant (vers 467 à 469), l’homme, au temps de sa vie humaine, «se retourne» (girik, vers 491) en sens inverse pour exécuter ceux du Levant (vers 491). Chez les Toraja, ce mouvement est érigé en règle, nommée par les officiants «règle du retournement» (aluk pembalikan)24. La tranquillité de l’esprit d’un défunt, et par là même celle des humains, ne sont assurés que si ce «retournement» est exécuté: après l’assistance aux morts et aux ancêtres puis après l’exécution des rituels du Levant, le devoir filial est accompli, ce qui permet alors au défunt de reposer en paix, aux côtés des ancêtres divinisés. La racine bali, de laquelle est issu le terme «retournement» (pembalikan), recouvre en fait plusieurs réalités25. Terme austronésien ancien, d’après les différentes acceptions du nom et du verbe, il passe du sens de paire (double, compagnon, ami, partenaire, adversaire) à celui de réponse (renvoi, réponse, retour, retournement), puis à celui de passage et transformation26. Le mouvement de retournement s’exprime soit concrètement par le fait de mettre quelque chose ou quelqu’un en sens inverse (le défunt, l’effigie du défunt, les offrandes, l’étendard…), soit symboliquement par les noms attribués à certains rites27. Dans les rites du Levant, par exemple, un geste récurrent consiste à «retourner l’offrande» (dibalikan pesungna) (Nooy-Palm 1986: 152). Ce geste est nécessaire pour le passage des «âmes» (bombo) vers le monde des ancêtres (nene’) et des divinités (deata). L’idée de retournement soutenue symboliquement par un geste est toujours celle d’un passage à un ordre inverse.

112) L’équilibre dynamique de la gauche et de la droite évoqué ensuite (vers 478 à 490) me fut commenté ainsi par un officiant:

  • 28 C’est-à-dire selon le rang de noblesse.

«Quand un homme de notre famille meurt, nous sommes tenus d’exécuter les rites funéraires en accord avec nos possibilités28, ensuite, nous devons “donner une réponse” à ces rites en effectuant d’autres fêtes du côté du soleil levant, du même niveau que celui de la fête funéraire, avec pour espoir que nos sacrifices (animaux, argent) reçoivent une réponse des morts».(Tato Dena’, communication personnelle, 1993)

12La «réponse» dont il est question ici se dit encore bali. Égaliser les deux côtés revient à équilibrer un rite du Couchant par un rite du Levant, chacun devant avoir sa «réponse» pour que le cycle soit achevé et que l’âme du défunt se transforme en divinité, pleine d’énergie vitale (sumanga’): les rites du Couchant, dit l’ethnologue Tsintjilonis (1992: 82), permettent la désintégration du corps humain et ceux du Levant visent à recréer un flux d’énergie vitale sumanga’. J’ajouterai que si le rituel funéraire n’est pas «retourné» vers son équivalent au Levant, si l’offrande n’est pas retournée pour les divinités, alors la transformation d’un défunt en ancêtre ne pourra avoir lieu et l’âme rôdera autour du village en empêchant la vie des humains. Concluons pour l’instant que «retournement» et «réponse» sont désignés par le même terme bali.

133) Enfin, la gradation des rituels «du côté du Levant» (vers 491 à 502) est comparée aux toitures toraja en bambous de plus en plus grands (vers 494 à 495), c’est-à-dire en rituels de plus en plus importants, accroissement sensible dans l’accumulation de sept rites échelonnés en ordre croissant d’importance. Un homme très noble, qui aurait déjà exécuté les funérailles du plus haut degré (niveau 7 sur la figure 1) pour ses parents, se doit malgré tout, pendant sa vie, après avoir restauré les sépultures de ses ancêtres (ma’nene’), d’exécuter tous les rituels de chacun des échelons au Levant jusqu’à la fête bua’ (cf. la figure 1).

Figure 1. Parcours rituel d’une famille de haut rang

14[Image non convertie]

  • 29 «Ramage» ou «sous-ramage» correspond au terme toraja rapuan désignant un groupe de descendance cogn (...)

15Le nom des échelons varie selon les régions, mais, partout, se retrouvent les mêmes principes de gradation et d’inflation des dépenses. Cette longue série de rites de passage, graduels et croissants, permettra de favoriser la fécondité globale d’une personne et de son «ramage»29, par la transformation des défunts en ancêtres, puis en divinités veillant sur les vivants. La capacité de parcourir le cycle dans son entier – sur une durée approximative de dix à trente ans – est une marque de statut, dont le maintien est assuré notamment par la proclamation de paroles chantées dans les grands rituels.

  • 30 J’ai construit cette échelle d’après les données de l’officiant buraké Ne’Lumbaa. Les noms de rites (...)

16Ce système, associant rituels du Couchant à ceux du Levant, peut être représenté par une «échelle» (cf. la figure 2)30 qui indique à gauche les rituels du Couchant et à droite ceux du Levant, chacun devant être équilibré par son opposé. À gauche, un seul rituel funéraire doit être choisi, selon le rang et les possibilités. Prenons deux exemples: 1) une famille noble choisit, pour l’un des siens, le rituel funéraire rapasan tangnga; elle l’exécute, puis se place en bas de l’échelle à droite pour exécuter tous les rituels jusqu’au niveau tokonan tedong; 2)un pauvre choisit d’enterrer son parent avec trois porcs seulement (niveau diampa’ taruk), après quoi il se place en bas de l’échelle à droite pour exécuter les différents rituels jusqu’au niveau correspondant kapuran pangngan. Le temps entre les rituels est indéterminé, mais se déroule en général sur une durée variant de cinq à vingt ans.

Figure 2. L’échelle rituelle

17[Image non convertie]

18L’ordre religieux toraja se fonde donc sur l’accroissement et la parité. Accroissement, car plus on monte dans l’échelle, plus on sacrifie d’animaux. Parité, car chaque rituel du Couchant est jumelé à un rituel du Levant.

19En conclusion, rappelons les principes qui fondent les rapports entre le Levant et le Couchant:

  • le retournement oblige tout être à «retourner» un rite funéraire par un rite au Levant ;
  • le principe d’équilibre dynamique implique la mise au même niveau d’un rituel du Couchant avec un rituel du Levant de même degré ;
  • l’ordre graduel structure les rituels du Levant et du Couchant organisés selon une échelle (eran), s’élevant du plus petit au plus grand, selon un principe d’élargissement et de complexification ;
  • enfin, un quatrième principe est celui du cycle qui fonde le passage symbolique d’un être du Couchant au Levant, un rituel du premier constituant une étape pour quitter les vivants et passer au statut d’ancêtre, les rituels du second permettant à l’âme de remonter vers les divinités, afin d’atteindre l’ancestralité divine.

20Ces quatre principes, établis grâce à l’étude conjointe des textes des chants et des cérémonies, fondent la morphologie rituelle. La vie religieuse, insistante et complexe, repose ainsi sur l’idée de retournement, de passage d’un côté à l’autre et du bas vers le haut.

La musique des rituels

  • 31 J’emploie «répertoire» musical au sens d’une série de mélodies différentes appartenant à une même f (...)
  • 32 Sumanga’ désigne l’énergie vitale dont tous les êtres «vivants» (hommes, animaux, maisons, plantes) (...)

21Associée à cette échelle rituelle, la musique est partagée en deux grandes familles de répertoires31, qui regroupent des formes d’expression chantées par les humains pour les défunts, les vivants et les divinités. Elle favorise le passage d’un monde à l’autre: du monde des morts (to mate) à celui des ancêtres (to matua) au Couchant, puis à celui des divinités (deata) au Levant. En échange de cette parole chantée et des innombrables sacrifices, les vivants sont protégés par les ancêtres divinisés. La musique se trouve ainsi au centre d’un vaste système d’échange mis en branle lors des rituels, lieux de circulation des relations grâce auxquels la société se perpétue, là où s’opèrent les transformations essentielles au maintien de l’énergie vitale (sumanga’)32; à la différence des autres types d’échange, celui-ci est impalpable mais audible, ce qui renforce en un sens la signification de la rencontre.

  • 33 Sur la notion de «dépense», cf. Georges Bataille, «La notion de dépense», in La Part maudite, Paris (...)

22La douzaine de répertoires encore pratiqués – nombre variant selon les régions– est partagée en deux catégories relevant soit de la «déploration» (bating) pour les rituels du Couchant, soit de la «louange» (nani) pour ceux du Levant. Six grands répertoires, exécutés respectivement dans deux rituels du haut de l’échelle, sont unis par un lien appelé bali; ils sont dits «partenaires» (balinna). Il s’agit de deux grands chœurs dansés badong et simbong, de deux déclamations recto tono retteng to mate et retteng deata, et de deux chœurs assis dondi’ (ou sengo) et serang mundan. Replacés au sein de l’échelle rituelle, ces répertoires présentent une correspondance avec l’offrande animale et le degré du rituel: telles les hécatombes animales, ils se correspondent dans les rituels du sommet de l’échelle, la dépense animale correspondant en partie à la dépense musicale33.

23Sur cette échelle, déjà présentée mais que je reprends ici, cette fois enrichie par l’ajout des répertoires (cf. la figure 3), on peut voir que: 1) la musique n’est pas présente dans tous les rituels (ceux du bas de l’échelle se font sans musique et avec peu d’offrandes animales); 2) seuls certains répertoires ont un partenaire; 3) le lien entre certains répertoires est manifeste pour les rituels les plus élaborés (niveaux 6 et 7).

Figure 3. Le lien bali dans l’échelle rituelle

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25En son sommet, l’échelle de la figure 3 présente le lien bali, qui, jusqu’à maintenant, signifie «retournement» et «réponse», tel un arc-en-ciel reliant trois répertoires du Couchant avec trois répertoires du Levant. C’est la nature de ce ou ces lien(s) qu’il s’agit ici d’examiner.

Les répertoires reliés par le lien bali

26Les six répertoires reliés par un lien bali ont pour caractéristiques d’être exécutés pour les rituels du haut de l’échelle et d’être unis, à première écoute, par leur nature similaire.

27Il convient à présent d’analyser en détail ces formes musicales en distinguant les critères musicaux qui explicitent leur lien.

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Les grands chœurs dansés

  • 34 Prononcés au début de la fête, ces poèmes se nomment dans un cas ossoran badong («récit du badong») (...)
  • 35 Dans les plus grandes funérailles, le badong permet à tout noble défunt d’accéder au rang d’ancêtre (...)

29Les deux grands chœurs dansés badong et simbong sont dits «partenaires» (bali). Leurs similitudes sont de plusieurs sortes (CD # 21 et # 22). Exécutés dans des fêtes différentes, ces deux chœurs sont introduits par un officiant qui prononce un long poème narratif, réservé aux personnes de haut rang et servant de base textuelle aux choristes34. Ces textes, qui ont en commun des passages similaires, ressortent du mode de l’apologie: le badong, par la déploration, et le simbong, par le panégyrique. Grâce à l’éloge des biens matériels, des maisons, de la réussite économique, de la richesse, de l’abondance, ces personnes, glorifiées, vont pouvoir passer d’un monde à l’autre35. L’élévation d’un être (qu’il soit vivant ou défunt) se fait par le rappel de sa vie exemplaire racontée dans ces poèmes chantés, ce qui lui permet d’accéder à un nouveau statut dans les différents mondes (mondes des humains, des ancêtres et des divinités).

  • 36 Une description animée de cette ronde est disponible en ligne sur le site internet //users.info.uni (...)
  • 37 Au sens propre, bassé désigne une suspension à deux versants. Il implique l’idée de bilatéralité, e (...)
  • 38 Dans la première partie du simbong, par exemple, dans la période non mesurée, le chant consiste à c (...)
  • 39 Au changement de voyelle o-é correspond une variation du spectre harmonique, provoquée par l’invers (...)

30De plus, les chœurs badong et simbong sont tous deux des chœurs de professionnels, des groupes de chanteurs déterminés, le plus souvent rémunérés, représentant des unités locales – des chanteurs d’un même groupe de hameaux – qui, au moment de s’exécuter, peuvent se juxtaposer sans chanter ensemble dans un esprit de compétition. Sur le plan acoustique, badong et simbong sont de même nature. C’est la sensation de plénitude qui les caractérise: masses spectrales épaisses et puissantes envahissant la totalité de l’espace sans laisser de place au vide. La plénitude sonore dépend bien sûr du nombre de chanteurs (25 au minimum) et de la qualité de projection des voix dans l’espace ouvert de la cour. L’absence de vide est sensible, dans le chœur badong par le tuilage presque systématique qui relie le passage d’un groupe à l’autre (ainsi les parties se chevauchent-elles sur un temps seulement lors de l’échange de voyelles36) et dans le chœur simbong par la permanence du bourdon, soit continu, soit syllabique. Dans les deux cas, les voix sont brillantes, brillance qui est fonction de l’harmonicité des voix et du choix des voyelles et, par ailleurs, c’est le principe de l’alternance de voyelles qui est pratiqué: les spectres harmoniques alternent les voyelles é, o et a. Cette alternance, nommée bassé37, désigne tout changement de voyelle provoquant une modification de la couleur timbrique. Ce phénomène, qui se manifeste principalement dans les deux répertoires badong et simbong, est absolument nécessaire et non pas aléatoire38. Sur le plan acoustique, le bassé correspond à une inversion du point d’articulation39, un retournement. Dans les deux chœurs encore, un même principe de solistes brodant à la seconde est à l’œuvre. Enfin, tant dans le badong que dans le simbong, le matériel mélodique est restreint: les courbes mélodiques ne présentent pas de développement, pas de paroxysme, pas d’exacerbation d’un rythme ou d’un motif. Les intervalles et les échelles musicales sont identiques – il s’agit d’une échelle tétraphonique avec une succession d’intervalles de tierce mineure, d’un ton et d’un demi-ton ou d’un ton.

31Alors que badong et simbong sont similaires par leur place dans le rituel et par leur nature acoustique (volume, intensité, timbre), ils s’opposent néanmoins par d’autres traits. Sur le plan cérémoniel tout d’abord, alors que le badong souligne les déplacements du corps du défunt, le simbong, au contraire, n’accompagne aucune action visible. D’un point de vue chorégraphique, dans le badong, les chanteurs dansent en rond en se déplaçant de côté dans le sens inverse des aiguilles d’une montre, alors que, dans le simbong, les chanteurs sont en arc de cercle et restent à la même place. Autre différence majeure: le simbong, chœur masculin, est associé à un chœur féminin nani («louer en chantant»), de même forme musicale mais exécuté exclusivement par des femmes du côté de la maison, tandis que le chœur masculin est du côté du grenier à riz.

  • 40 Le second groupe est appelé balinna («celui qui renvoie»).

32Musicalement, les deux répertoires diffèrent dans le traitement du texte, dans l’organisation chorale et dans le traitement du temps. Sur une métrique poétique identique (distiques formés d’un octosyllabe et d’un heptasyllabe), les paroles du badong sont inintelligibles, tandis que celles du simbong restent identifiables. Dans la ronde funéraire, le texte du badong est éclaté en vocalismes mélismatiques, tandis que celui du simbong, énoncé le plus souvent de façon syllabique, reste compréhensible. La différence concerne aussi le rapport entre le texte et l’accentuation musicale. Les deux chœurs articulent le texte différemment: alors que dans le badong les consonnes sont atténuées – voire presque effacées –, dans le simbong, au contraire, la consonne est mise en relief et devient l’un des ressorts du timbre. Le soliste l’utilise pour faire «croustiller» et bruiter sa voix: au moment de l’émission de la consonne, la voix dérape et se craquelle. Quand le badong accentue la vigueur rythmique et annihile le mot, le simbong, à l’inverse, affaiblit le dynamisme mais accentue le mot. Le croisement fait sens: les deux répertoires s’opposent et se complètent. Le badong suggère une plénitude active, le simbong une plénitude passive. De plus, le mode antiphonique est pratiqué différemment. Dans la ronde badong, quatre groupes disposés face à face (nord/sud – est/ouest) se partagent un vers en relais (sibali-bali, «en réponse»), sur une structure musicale fixe, faisant de la réciprocité le principe fondateur de la ronde40. Au contraire, dans le simbong, l’antiphonie a disparu, bien qu’elle fût autrefois pratiquée entre deux chœurs, masculin et féminin cette fois, qui se renvoyaient des strophes en alternance (sisimbongi). Tandis que le badong est à l’unisson et de tendance hétérophone, le simbong est une polyphonie à deux parties sur bourdon. Sur le plan temporel maintenant, le badong est fait d’un temps mesuré et largement accentué par les mouvements des bras, tandis que le simbong privilégie le non-mesuré et la lenteur. À la discontinuité dynamique du badong s’oppose la continuité statique du simbong, plein d’un flux temporel continu (cf. tableau ci-dessous). Au total, c’est la dynamique accentuelle qui différencie ces deux chœurs.

33Badong et simbong ne sont pas en rapport d’homologie stricte car les deux chœurs sont identiques par leur nature acoustique mais différents par leur forme musicale (temporalité, traitement du texte, dynamique accentuelle) – similitudes et oppositions étant synthétisées dans le tableau ci-dessous.

Principales oppositions des répertoires badong et simbong

34[Image non convertie]

35Badong et simbong sont en relation de couple car ils sont semblables sur certains points seulement, mais largement opposés sur d’autres. Sur le plan musical, le lien bali qui relie ces deux chœurs prend dans ce cas le sens de couple.

Les déclamations chantées en solo

36Au sein de ces deux grands chœurs dansés au Couchant et au Levant s’insèrent momentanément des déclamations chantées par un ou plusieurs solistes, qui ne peuvent être exécutées que si un buffle au moins est sacrifié. Le contenu de cette déclamation – communément appelée retteng – est souvent un hommage personnel à un être défunt ou encore vivant, et son originalité est autant liée au mode de déclamation du vers qu’à son contenu. Il s’agit d’une récitation soliste, le plus souvent recto tono, caractérisée par l’apocope – ou l’élision momentanée de la dernière syllabe de chaque octosyllabe à la fin d’une respiration –, marquée dans certaines réalisations par un décharnement vocal soudain.

37Dans l’exemple musical retteng to mate (cf. CD # 23) issu du Couchant, le vers Tabe’ bulan tabe’ allo («Hommage à la lune, hommage au soleil») s’interrompt sur le a de allo dans le premier vers. La dernière syllabe -lo est rejetée au début du vers suivant. La fin du vers est donc marquée par un arrêt brutal et par un «décrochement» de la voix vers le haut. En un court instant, la voix, auparavant très timbrée, devient comme «décharnée». L’élision de la dernière syllabe est soulignée par un brusque appauvrissement harmonique après l’énonciation du a-. D’abord renforcé dans les vingt premières harmoniques, le spectre est soudain réduit au seul harmonique 1. Ce contraste entre deux modes d’émission (de voix de poitrine à voix de fausset) constitue un des traits spécifiques du retteng, réservé à des solistes expérimentés, capables de maîtriser ce type d’alternance phonatoire. Ce changement de timbre, très net à la fin de la phrase musicale, apparaît aussi au début et en cours d’énonciation du vers.

38Passons à présent à la grande fête bua’ au Levant: avant les sacrifices, le chœur simbong fait face à un parterre de nobles. À la suite de l’émission d’une longue tenue non mesurée, le chœur s’interrompt et un soliste entame son chant par une courte formule mélodique annonçant la déclamation retteng, qui s’achèvera ensuite par un signal de fin de vers, rappelant à l’ensemble du chœur la reprise de la danse. La personne louée place alors de l’argent dans les cheveux du soliste pour le remercier de cette louange – action nommée toding. La déclamation retteng deata (cf. CD # 24) par exemple, est elle aussi marquée par l’élision et le décharnement vocal – les mots sont tronqués par des silences.

39Au Couchant comme au Levant, ce sont la césure des mots ainsi que le changement d’émission vocale qui font les spécificités de cette déclamation, dont l’intonation diffère. Hormis certaines différences mélodico-rythmiques et textuelles propres à leur exécution, les déclamations solistes retteng to mate et retteng deata possèdent une même forme musicale. Sur ce plan, le lien bali qui les relie prend le sens de «paire».

Les chœurs mixtes assis

40Au Couchant, le dondi’ des funérailles – tenu pour «partenaire» du serang mundan de la grande fête du Levant – est un chant de veille qui n’est pas lié à des actes rituels, contrairement au badong qui souligne les déplacements du corps du défunt (cf. CD # 25). Pendant que les hommes dansent en rond sur l’espace sacrificiel dans l’obscurité, les membres de la famille, les alliés et les gens du village s’entassent sur des nattes autour du mort, dans la maison et sur l’estrade des greniers à riz. Le groupe de chanteurs est informel; il n’y a pas de nette séparation entre auditeurs et chanteurs. Femmes, hommes et adolescents entrent dans le chant. Un soliste, homme ou femme, entonne le vers, tandis que les autres – de trois à cinquante chanteurs – enchaînent jusqu’à l’aube.

  • 41 Durant mon séjour, je n’ai pu enregistrer que quinze minutes de ce répertoire aujourd’hui rarement (...)
  • 42 Je l’ai enregistré à cette occasion. Les chanteurs connaissaient bien la mélodie mais pas les parol (...)

41De la même façon, au Levant, lors de la fête bua’, hormis le grand chœur dansé simbong, un répertoire plus informel est exécuté par l’assemblée41. Ce répertoire, appelé serang mundan («nid du canard siffleur»), peut être chanté par quiconque tout au long de la fête dans les habitations provisoires dressées pour l’occasion (cf. CD # 26); il n’est pas dansé mais chanté assis, sauf à un seul moment lors duquel, pendant la seconde partie de la fête, il est chanté en marchant par les membres de la famille qui tournent autour de la tour gorang en arrivant sur le grand champ, et sont «élevés et secoués» (dibulle) dans les grands palanquins. Le chant serang mundan marque alors une action rituelle42: la circumambulation. C’est un répertoire proche du dondi’ sur le plan de la forme musicale, mais éloigné sur le plan textuel.

  • 43 Reposant sur trois périodes: montée sur une corde récitative, récitation sur une seule note, puis d (...)

42À l’écoute, ces deux répertoires présentent une forme musicale quasiment identique. Ce sont des chants responsoriaux, en chœurs mixtes, de structure mélodico-rythmique récitative43, de même structure harmonique (les spectres s’étendent au-delà de 8kHz) et entrecoupés de longs silences. Sur le plan de la forme sonore, on ne peut vraiment identifier s’il s’agit d’un dondi’ ou d’un serang mundan, à moins de reconnaître les mots du texte. Les manières d’exécution sont les mêmes: les deux répertoires peuvent être exécutés tout au long de la fête, par des non-spécialistes, en nombre indéterminé; seule l’occasion du chant diffère.

43Le lien bali relie donc ici deux répertoires de même gestuelle, de même composition sonore, mais de textes différents.

Paire ou couple?

44À l’issue de ces trois analyses, il s’avère que les répertoires appariés et accouplés (balinna) se correspondent à l’intérieur d’ensembles opposés (Couchant et Levant) et sont liés par une relation d’homologie qui concerne à la fois le musical, le kinésique et le rituel.

45Deux cas de figure peuvent être distingués:

  1. Bali relie deux répertoires, de formes semblables par leur composition sonore (chœur masculin/solo/mixte), leur organisation musicale, leur gestuelle (dansé/debout immobile/assis), pratiqués dans des fêtes de degré équivalent, et qui diffèrent seulement par les textes chantés et des variantes mélodiques (retteng to mate/retteng deata, dondi’/serang mundan).
  2. Cependant, bali peut aussi relier deux répertoires semblables ET opposés. La notion de bali se définit alors à la fois par un principe d’identité – reliant des structures musicales et chorégraphiques semblables –, mais aussi par un principe d’altérité – opposant des structures musicales et chorégraphiques différentes (badong/simbong).

46Sur un plan musical, bali recouvre donc deux types de lien: la paire, quand les répertoires sont quasiment reproduits à l’identique, et le couple, quand les répertoires présentent en même temps des similitudes et des oppositions. Bali implique à chaque fois la symétrie.

47Cette double acception de bali au sens de paire et de couple trouve par ailleurs un écho au niveau graphique. Les motifs sculptés sur les maisons font apparaître les mêmes relations d’isométrie positive et négative: le seul motif à être en position inverse est celui du coq, dominant le cercle solaire, placé au sommet de la façade; tous les autres sont strictement reproduits à l’identique. L’analogie peut être constatée dans l’ordonnancement du badong et du simbong, reproduits – si l’on peut dire– à l’inverse, tandis que les autres formes musicales le sont à l’identique.

  • 44 Cependant, ce principe ne concerne pas seulement les répertoires chantés. Lors du rite prophylactiq (...)

48En outre, bali possède un autre sens. Il désigne aussi le «renvoi» des mots et des mélodies. Entendons par là l’échange, le relais. Au sein d’une ronde badong, par exemple, les phrases musicales sont «renvoyées en alternance» entre quatre groupes, tel un jeu de ping-pong (badong sibali-bali, «en réponse»). Dans d’autres répertoires (dondi’, serang mundan, simbong), les chœurs «se répondent» (sibali) par des strophes au contenu sémantique proche – l’enjeu consistant notamment à empêcher le renvoi en arrêtant l’adversaire. Compétition et rivalité s’exprimant sous la forme de sorts que se jettent mutuellement les groupes sont de mise (Rappoport 1999: 155-157)44.

Le lien bali comme clé de voûte

49Au sens musical, bali prend à la fois les sens de couple, paire, renvoi, réponse et transformation. Par sa prépondérance, le couple badong/simbong domine et englobe la paire dondi’/serang mundan. Cette hiérarchie valorise les deux grands chœurs dansés et, par là même, les deux grandes cérémonies, qui peuvent être considérées comme un couple et non pas comme une paire. Si l’on suit la pensée de James Fox (1988: 26) montrant que dans les systèmes dualistes de l’Est indonésien la relation dualiste consiste dans la hiérarchie et dans l’asymétrie qui existent entre les deux membres d’une paire, il faut alors se demander quelle relation ordonne le couple badong/simbong. Faut-il, comme me le suggérait l’ethnologue toraja Urbanus Tongli – adepte de la pensée de Louis Dumont, qui utilise l’opposition hiérarchique comme outil de comparaison anthropologique –, considérer le badong comme supérieur au simbong? Certes, sur le plan de la narration, le contenu du chant funéraire pourrait être considéré comme «supérieur» à celui du simbong: dans l’hagiographie ossoran badong, il est raconté comment le mort se transforme en étoile et comment le défunt, une fois transformé, protège les vivants, alors que dans le panégyrique samparan simbong, seule la vie du vivant est louée. En ce sens, le badong serait doté d’une plus grande profondeur narrative que le simbong et donc d’une supériorité. Par contiguïté, le Couchant serait valorisé par rapport au Levant.

50De plus, bali exprime la transformation. Transformation des voyelles, transformation des répertoires, comme si le simbong du Levant était un badong transformé au Couchant. La musique serait peut-être alors l’expression de la transformation du défunt et de sa consécration en tant que divinité grâce aux deux répertoires badong et simbong. Plus on monte dans l’échelle rituelle, plus cette transformation peut se réaliser, d’où la présence forte de la musique en haut de cette échelle.

51Dans tous les cas, les différentes acceptions musicales du terme bali sont autant de principes redondants, jamais explicités, mais qui construisent un ordre, une logique de réciprocité et d’inversion à l’œuvre dans les structures musicales.

  • 45 Selon Hetty Nooy-Palm (1986a: 322), la paire représente les principes féminin et masculin.
  • 46 Les rites de funérailles ont lieu à l’ouest sur le champ funéraire rante pantunuan («champ de l’aba (...)
  • 47 Dans les deux plus grands rituels, se retrouvent les mêmes actes: descente en procession des membre (...)
  • 48 Le randing de la fête de funérailles a pour paire le tenten du grand rituel bua’. L’homologie entre (...)
  • 49 Les prières du Couchant ont leurs homologues au Levant (Rappoport 1997: 402).
  • 50 La plupart des textes versifiés ont en effet une structure sémantique organisée en distiques. Un ve (...)

52Bali constitue un principe qui, en reliant les répertoires entre eux, fait surgir de manière plus précise le lien entre rituels. Il unit non seulement des formes esthétiques (musicales, littéraires), mais aussi des actes formant tout un réseau de paires structurant l’architecture rituelle. Un chant, une parole, un geste, un rituel… au Couchant possède son homologue au Levant, au même niveau et non pas au niveau inférieur. L’opposé de chaque terme est à la fois homologue et antithétique: similaire par nature et opposé par fonction. L’observation a permis de relever la présence de plusieurs séries d’homologies45: homologie sur le plan des deux plus grands rituels, des officiants, des lieux46 que la musique «construit» d’ailleurs en délimitant l’espace par paires opposées; homologie des actes47, des décors, des danses48, des formes verbales49; enfin, homologie sémantique au cœur de la parole poétique50 (Rappoport 1997: 418).

53En somme, au sein des deux plus grands rituels toraja, un couple dicté par la règle religieuse génère un réseau de paires plus petites qui relèvent des domaines rituel et musical. Le couple est formé par les deux rituels du haut de l’échelle. Un certain nombre d’éléments communs se répondent avec des noms différents mais des formes semblables. Le sonore, comme le reste, fonctionne par dyades (bali), qui prennent des sens variés et participent à la morphologie rituelle.

* * *

54La musique toraja s’inscrit exclusivement dans deux grandes familles de rituels, du côté du Couchant (funérailles) et du côté du Levant (prospérité), chaque répertoire relevant strictement de l’une ou l’autre des deux directions. De chaque côté, les rituels sont hiérarchisés selon une échelle sacrificielle identique, à plusieurs niveaux. Plus le rituel est élevé dans l’échelle, plus l’emphase cérémonielle s’accroît – temps, espace, actants, sacrifices, musiques, invités –, la musique n’apparaissant qu’à partir d’un certain échelon rituel, celui où la transformation pourra s’accomplir. Quant aux textes des chants, ils révèlent l’existence d’un cycle reliant les rituels du Couchant à ceux du Levant: ce cycle repose sur le passage d’un rituel funéraire vers un rituel de prospérité qui lui correspond. Cette correspondance est soulignée par le lien qui unit certains répertoires musicaux dits homologues (bali).

55L’approche ethnomusicologique – l’étude des sons organisés, des textes chantés, de la performance et du contexte – dévoile deux types de dualisme à l’œuvre dans le concept de bali: une relation de couple (entre badong et simbong) et une relation de paire (entre dondi’ et serang mundan, et entre retteng deata et retteng to mate). Ces dualismes sont hiérarchisés: le principe de «couple» domine celui de «paire» – constatation de nature formelle impliquant une relecture du cycle rituel formé de paires complémentaires et hiérarchisées.

56Dire que c’est la musique qui révèle ces concepts serait outrancier, car c’est plus dans un incessant aller-retour entre l’observation ethnographique, l’analyse musicale et la connaissance des études précédentes qu’une construction a pu apparaître. La musique, en revanche, construit des liens qui ne sont pas nécessairement sensibles dans d’autres structures présentes dans les rituels, et qui participent à la morphologie rituelle. Par le croisement de la musicologie et de l’anthropologie sociale, il est donc possible de découvrir des faits qui seraient restés cachés sans l’étude conjointe de ces deux disciplines.

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Notes

1 Hormis quelques données éparses dans: Kruyt & Adriani 1912-1914; Kruyt 1921; Kaudern 1927 et 1929; Van der Veen 1965; 1966 et 1979; Holt 1939, Wilcox 1949; Kennedy 1953; Nooy-Palm 1979 et 1986a; Koubi 1982; Rappoport 1995 et 1997; et dans la discographie, Crystal & Crystal 1973; Pelras & Koubi 1977; Rappoport 1995; Yampolsky 1997 et 1999.

2 Voir notamment: Adams 1993; Crystal & Yamashita 1987; Hollan & Wellenkamp 1994 et 1996; Koubi 1982; Nooy-Palm 1979 et 1986a; Tsintjilonis 1997, 1999 et 2000; Volkman 1985; Waterson 1984, 1995b et 1997.

3 L’ethnologue Hetty Nooy-Palm (1986a: 7) s’en explique: «The cyclical pattern of the rituals is more a matter of appearances than a reality». Dans sa thèse, Tsintjilonis (1992: 83-96) décrit une version locale du cycle rituel de la région de Buntao, mais il n’y analyse pas le concept d’échelle ou de gradation.

4 Les données relatives à cet article ont été recueillies au cours de plusieurs séjours en pays toraja entre 1991 et 2001.

5 La maison toraja, comme de nombreuses maisons de l’aire austronésienne, est toujours plus qu’une maison matérielle. Il s’agit aussi d’une maison-institution, représentant une famille dominante, un groupe de filiation, un pouvoir (Macdonald 1987: 196; Kis-Jovak et al. 1988; Waterson 1990).

6 Les to minaa, catégorie d’officiants toraja détenteurs de la tradition religieuse, sont encore nombreux, mais déjà vieux, et leur relève n’est plus assurée en raison de la christianisation.

7 L’aval de la rivière Sa’dan se situe au sud-ouest de l’actuelle région Tana Toraja (Nooy-Palm 1979: 112).

8 «Couchant» est employé comme traduction de rampe matampu’ («du côté du soleil couchant») et «Levant» pour rampe matallo («du côté du soleil levant»). Cette dichotomie est aussi exprimée, plus rarement, par l’opposition entre les rituels funéraires dans lesquels la «fumée descend» (rambu solo’) et les rituels de prospérité dans lesquels la «fumée monte» (rambu tuka’) vers les divinités.

9 De lau’ («échelon») et eran («échelle»), silau’ («en escalier»). Sur ce concept, voir plus loin les vers 493-495, p. 200. Dans la culture matérielle des Toraja, il existe par ailleurs deux types d’échelle: une à marches qui mène dans la maison sur pilotis et une en tronc taillé qui mène au grenier à riz.

10 Sur le terme «hagiographie», cf. Rappoport 2004 (à paraître). Plusieurs chants funéraires de même nature, appelés ossoran badong, ont déjà été collectés dans leur complétude et traduits en anglais par le linguiste Van der Veen (1966).

11 Après sa vie corporelle, une fois défunt, le sujet se transforme en ancêtre, puis en divinité, si tous les rituels ont bien été exécutés.

12 Cet extrait est issu d’une parole de mille vers que j’ai enregistrée pendant un rituel de double funérailles en octobre 1993. La transcription en toraja fut faite par Luther Rapé, la mise au point du texte et sa traduction française, par moi-même, avec l’aide de plusieurs lettrés toraja.

13 Pour plus de lisibilité, j’ai regroupé les vers en unité de sens. Dans tous les répertoires chantés, les vers fixes, sans rime finale, sont toujours groupés au moins par deux. Ma traduction française ne reproduit pas la métrique du vers toraja.

14 Les funérailles qui viennent d’être exécutées sont associées ici aux dettes cérémonielles.

15 Il se retourne du Couchant (rites funéraires) au Levant (rites pour la prospérité).

16 De sembang («couper transversalement») et ongan («protecteur du soleil, parasol»). L’expression désigne un rituel qui consiste à couper des feuilles de palmiers pour en fabriquer de petits parasols en priant et sacrifiant des poulets.

17 Du plus petit au plus grand, telle la disposition graduelle des bambous d’une toiture toraja.

18 Au sens figuré, l’expression désigne un rite d’expiation des transgressions, dont la pratique, au sens propre, est attestée chez les ToWana du centre de Célèbes. Les différents noms de rituels (vers 496 à 502) prennent place dans la figure 2 (cf. infra, p. 204) à l’exception du vers 498.

19 La forme triangulaire des frontons de maisons se nomme para. Une planche horizontale à cet endroit sert de lieu d’offrande lors des rituels de maisons.

20 Désigne un rite lors duquel des motifs sont sculptés sur des bambous qui permettront de faire une échelle en plateau de bambous tressés.

21 Lors de ce rituel, appelé communément maro, des étendards trident nommés baté, auxquels sont fixés des tissus sacrés, des poignards et des feuilles de cordyline, sont dressés puis plantés sur le lieu cérémoniel.

22 Lors de ce rituel, communément appelé merok, un buffle est tué à la lance.

23 Le rituel bua’ constitue la plus haute fête du côté du Levant. Bua’ désigne une communauté coutumière dont l’union est consacrée par le chant (Nooy-Palm 1979: 71).

24 Pembalikan est issu de la racine bali, terme traduit par l’ethnologue néerlandaise Hetty Nooy-Palm par l’anglais «conversion». Je choisis plutôt «retournement» en me fondant sur le texte chanté qui exprime l’idée d’un mouvement dans la direction opposée, idée qui n’est pas sensible dans le terme français «conversion».

25 Cf. Van der Veen 1972; Nooy-Palm 1986a: 346, n. 1; Blust 1980; Rappoport 1997.

26 On retrouve ce sens de transformation dans l’expression membali puang‘ («se transformer en dieu»), utilisée dans certains endroits pour désigner la transformation du défunt en divinité.

27 L’importance du «retournement» soulignée dans le texte est confirmée par sa récurrence dans les rituels. Au Couchant, le premier acte des grandes funérailles – qui se nomme «retourner le mort» (ma’pabalik to mate) – consiste à changer la position du mort, la tête au sud, vers le lieu des ancêtres. Quelques jours après, l’effigie, substitut du défunt, est retournée de l’ouest à l’est (pembalikan tau-tau), après quoi des offrandes animales et musicales lui sont faites. Longtemps après, a lieu le «retournement du tambour» (pembalikan gandang), dernier rite de funérailles consacrant la transformation de l’âme du défunt. Ce n’est pas le tambour qui est «retourné», c’est l’âme du défunt qui change de sens, passant du sud vers le nord afin de se transformer en divinité (mendeata) (Waterson 1993: 74). Un autre exemple de retournement est sensible dans le rituel bate manurun (vers 500), qui prend aussi le nom de «retournement de l’étendard» (ma’pabalik tu bate ou bate ma’pabalik), exécuté afin que l’âme d’un défunt passe du sud au nord, et du bas vers le haut. Cet étendard bate est en fait l’inverse de l’étendard bate lepong ou bandera érigé sur le champ funéraire lors des grandes fêtes du Couchant (cf. Rappoport 1997: 393-402 et 2004, à paraître).

28 C’est-à-dire selon le rang de noblesse.

29 «Ramage» ou «sous-ramage» correspond au terme toraja rapuan désignant un groupe de descendance cognatique orienté vers un ancêtre commun, fondateur de la maison ancestrale; il désigne en fait une structure très vaste représentée lors des grands rituels (Nooy-Palm 1979: 22).

30 J’ai construit cette échelle d’après les données de l’officiant buraké Ne’Lumbaa. Les noms de rites varient selon les endroits, c’est pourquoi les rites énoncés dans le tableau (pp.210) ne se retrouvent pas nécessairement ici. Pourquoi la gradation au Couchant n’est-elle pas énoncée dans les textes chantés? Probablement parce que le texte expose un modèle à suivre ne formulant la règle que pour la classe noble.

31 J’emploie «répertoire» musical au sens d’une série de mélodies différentes appartenant à une même forme musicale nommée par les Toraja eux-mêmes et dépendant d’une même circonstance.

32 Sumanga’ désigne l’énergie vitale dont tous les êtres «vivants» (hommes, animaux, maisons, plantes) sont dotés. Le terme est issu du mot austronésien sunga’ qui désigne la force vitale, l’esprit, l’énergie, l’âme venant des mondes supérieur et inférieur. Dans le grand chant simbong, c’est cette énergie sumanga’ qui est rappelée à la fin de chaque chant. Sur ce concept, cf. Tsintjilonis 1999.

33 Sur la notion de «dépense», cf. Georges Bataille, «La notion de dépense», in La Part maudite, Paris, Éditions de Minuit, 1967: 23-45.

34 Prononcés au début de la fête, ces poèmes se nomment dans un cas ossoran badong («récit du badong»), sorte d’hagiographie funéraire (l’extrait proposé # 21 en est un très court exemple) et dans l’autre, samparan simbong («récit du simbong»), panégyrique du vivant, de toute une maison, c’est-à-dire d’un ramage. Les choristes chantent certaines parties de ces textes, puis y ajoutent des strophes libres, sans continuité narrative.

35 Dans les plus grandes funérailles, le badong permet à tout noble défunt d’accéder au rang d’ancêtre. En étant loué par son hagiographie ossoran badong, le noble est quasiment sanctifié par le chant. Son esprit peut alors quitter les vivants et partir pour un long voyage vers le sud, vers le pays des ancêtres. La musique marque le passage du culte des morts au culte des ancêtres (Rappoport 2004).

36 Une description animée de cette ronde est disponible en ligne sur le site internet //users.info.unicaen.fr/marc/ethnomus/ecoute/badong/badong.html ou sur www. ethnomus. org. On y voit comment un octosyllabe est partagé entre quatre groupes solistes.

37 Au sens propre, bassé désigne une suspension à deux versants. Il implique l’idée de bilatéralité, en se rapportant à ce qui a lieu sur deux parties, à ce qui pend en deux côtés opposés, mais pas nécessairement symétriques. À propos d’un col de montagne, le terme évoque le passage de la montée à la descente (Van der Veen 1972). Bassé désigne également le fait d’achever quelque chose et, en musique, un changement de voyelle ou un changement de fréquence, d’une note très basse à une note très haute par exemple (notamment quand une flûte s’accorde en jouant une octave). Cf. Rappoport 1997: 432.

38 Dans la première partie du simbong, par exemple, dans la période non mesurée, le chant consiste à changer de voyelle sur une même hauteur (o é o é o). Lors de ce changement, qui n’est pas lié à la prononciation d’un mot, ni les paramètres de hauteur ni les paramètres de rythme ne sont modifiés; seule la couleur du chœur s’éclaire, puis s’assombrit. Plus le nombre de bassé est grand, plus le timbre est, selon les chanteurs, uni. Une fois que le chant est «retourné» (dibassé), alors seulement le texte peut être prononcé.

39 Au changement de voyelle o-é correspond une variation du spectre harmonique, provoquée par l’inversion des points d’articulation (antérieur/postérieur) – «inversion» car, sur le triangle vocalique, la relation entre le o et le é détermine non pas seulement une opposition mais un «retournement» du lieu d’articulation (le o et le é sont sur la même ligne: deux voyelles mi-fermées, soit antérieure, soit postérieure). Cf. Rappoport 1997: 432 sq.

40 Le second groupe est appelé balinna («celui qui renvoie»).

41 Durant mon séjour, je n’ai pu enregistrer que quinze minutes de ce répertoire aujourd’hui rarement exécuté et plutôt méconnu.

42 Je l’ai enregistré à cette occasion. Les chanteurs connaissaient bien la mélodie mais pas les paroles.

43 Reposant sur trois périodes: montée sur une corde récitative, récitation sur une seule note, puis descente sur une note terminale.

44 Cependant, ce principe ne concerne pas seulement les répertoires chantés. Lors du rite prophylactique pakorong (rite de prévention de la variole), les pièces du répertoire pour flûtes – appelées «flûtes des divinités» (suling deata) – fonctionnent aussi par bali. Il est nécessaire que les groupes se «renvoient» les morceaux afin de former des bali. Si la première pièce n’a pas sa «réponse», alors des désordres peuvent survenir. Les bali – qu’on doit ici entendre au sens de «couple» – sont constitués de formes distinctes, mais néanmoins similaires dans la dynamique, le tempo, la tessiture, l’alternance de voix et dans la forme mélodico-rythmique (Rappoport 1997: 374).

45 Selon Hetty Nooy-Palm (1986a: 322), la paire représente les principes féminin et masculin.

46 Les rites de funérailles ont lieu à l’ouest sur le champ funéraire rante pantunuan («champ de l’abattage»), qui a comme pendant le champ rante kala’paran («champ du la’pa’»), à l’est de la maison. Sur le lieu rituel, à l’ouest comme à l’est, sont dressées des plates-formes, lieux de mise en relation des humains avec les divinités.

47 Dans les deux plus grands rituels, se retrouvent les mêmes actes: descente en procession des membres du ramage, transport agité des personnes de la famille dans un palanquin, construction d’effigies, abattage massif…

48 Le randing de la fête de funérailles a pour paire le tenten du grand rituel bua’. L’homologie entre ces danses est manifeste, notamment sur le plan des costumes (les hommes portent un chapeau de paille stylisé et tiennent un bouclier).

49 Les prières du Couchant ont leurs homologues au Levant (Rappoport 1997: 402).

50 La plupart des textes versifiés ont en effet une structure sémantique organisée en distiques. Un vers exprime une idée, le second vers exprime la même idée un peu différemment.

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Pour citer cet article

Référence papier

Dana Rappoport, « Musique et morphologie rituelle », L’Homme, 171-172 | 2004, 197-218.

Référence électronique

Dana Rappoport, « Musique et morphologie rituelle », L’Homme [En ligne], 171-172 | 2004, mis en ligne le 01 janvier 2006, consulté le 28 mai 2017. URL : http://lhomme.revues.org/24892 ; DOI : 10.4000/lhomme.24892

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Auteur

Dana Rappoport

CNRSLaboratoire d’ethno-musicologie du Musée de l’Homme, Paris

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Droits d’auteur

© École des hautes études en sciences sociales

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