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Témoignages, études et essais

Le métier d’écrire

Tom Conley
p. 333-342

Texte intégral

  • 1 Jacques Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient », in Écrits, Paris, Le Seuil, 1968 : 4 (...)
  • 2 Nous nous appuyons sur « Titre à préciser », in Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1985. Il (...)

1Tout titre est à tiroir. D’emblée, il évoque certains titres pour en occulter d’autres. Il semble qu’il se façonne à la manière d’un dicton. Pour faire sens, il doit dessiner une généalogie, ou paraître familier, tout en offrant le garant d’un contrat à la fois réel et imaginaire, que signent son auteur avec ses lecteurs. Un titre, a souligné Jacques Derrida, est la différence même : il anticipe, comme le célèbre signifiant lacanien1 sur ce qu’il signifie ; et de par sa forme, il convoque une gamme de sens qui sera travaillée dans tout ce qui le suit2. Il est entendu que le texte, en subscriptio, situé sous le titre en superscriptio, sera obligé d’y répondre. Dès l’incipit, le texte est questionné : il est soit en déficit, soit en excès, tel qu’il développe, amplifie, explique, déchiffre ou transforme un sens qu’il est censé porter.

2« Je cherchai, cette fois, à l’aborder ». Les premiers mots de Celui qui ne m’accompagnait pas de Maurice Blanchot en sont une preuve : le narrateur avoue qu’il lui est impossible d’« aborder » le titre annoncé juste au-dessus. Une espèce de jeu se joue dans l’immuabilité du texte imprimé, fatalement dépendant de ce qui le coiffe. Ce jeu persiste tout au long de la narration, le titre étant justement « celui qui ne m’accompagnait pas ». Et sans accompagnement, le lecteur reste livré à lui-même dans sa quête du sens, jusqu’à la fin.

3Les titres chez Marc Augé attestent tous de l’importance de l’écriture. Pour lui, l’écriture est l’une des trois composantes du métier d’anthropologue. Plus encore, l’anthropologue est avant tout écrivain. C’est ce que conclut le lecteur à la fin du Métier d’anthropologue (Augé 2006), sorte de profession de foi d’un auteur de textes aux styles, formes et genres aussi différents. Maître dans l’art de la monographie fourmillant de détails et d’observations ; artisan d’ouvrages précis, résultats de recherches patientes menées en Côte-d’Ivoire ; essayiste initiateur de la forme mixte d’« ethno-roman » ; poète en prose dans ses tableaux du métro parisien ; enfin, romancier, avec la parution récente de La Mère d’Arthur (Augé 2005), sa première fiction.

4Ainsi Domaines et châteaux (Augé 1989) évoque-t-il un monde on ne saurait plus romantique et romanesque. En estimant que les résidences secondaires que convoitent les Parisiens de nos jours suscitent un investissement autant imaginaire qu’immobilier, Marc Augé fait naître chez le lecteur des souvenirs de Proust et de l’Ile-de-France des Filles du feu de Nerval. Quant à La Traversée du Luxembourg (Augé 1985), l’histoire est celle d’un trajet intérieur, l’analogue urbain et contemporain de la traversée de l’Atlantique racontée dans L’Histoire d’un voyage faict en terre de Brésil de Jean de Léry, livre que voilà un demi-siècle Claude Lévi-Strauss qualifia de « bréviaire de l’ethnologue ». Avec Un ethnologue dans le métro (Augé 1986), on est bien loin d’une terre originaire, lieu rêvé d’un anthropologue d’un autre temps, lointain et exotique. Enfin, La Guerre des rêves (Augé 1997) indique par le jeu du titre que le projet de colonisation de l’imaginaire à l’échelle mondiale remonte aux épures de Star Wars et bien au-delà. Aussi le soin qu’accorde Augé au choix stratégique de ses titres implique-t-il que l’écriture, entendue en son sens fort, intransitif et infini, travaille l’ensemble de ses recherches. Il ira jusqu’à la théoriser dans ses ouvrages récents qui définissent les composantes de son métier.

  • 3 Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, Paris, Flammarion, 1997.
  • 4 Insistant sur le monos du mot, Augé laisse en sourdine, pour mieux la faire voir, la part de l’écri (...)

5L’hypothèse examinée dans les paragraphes qui suivent postule que les passages de l’œuvre de Marc Augé dans lesquels il traite de l’écriture sont justement ceux où celle-ci y est particulièrement riche, dense, et polyvoque. La question est de savoir, un peu comme le souligne le titre de Francis Ponge (à propos de la « figue de paroles »), « comment et pourquoi »3. Depuis Un ethnologue dans le métro, Augé se demande si la forme de la monographie, épreuve imposée à tout anthropologue, peut se prêter à la création. Pourrait-elle s’éloigner de sa forme traditionnelle et attendue ? Même si elle doit « s’ouvrir par une description méthodique des lieux », travailler « le milieu naturel », traiter « de la morphologie physique », et constituer « une étude de terrain » (Augé 1986 : 102-107), la monographie se crée à vrai dire dans la relation des fragments qu’elle recueille, au monos, à l’unité qu’elle voudrait constituer4. Écrivant à l’ombre de L’Afrique fantôme de Michel Leiris ou de La Vie familiale et sociale des Nambikwara de Claude Lévi-Strauss, Augé essaie de transformer un genre classique en un nouvel exercice. D’où le constat de la dernière phrase de son ouvrage Le Métier d’anthropologue :

« En forçant un peu les termes, j’avancerai que l’anthropologie est d’abord une analyse critique des ethnocentrismes culturels locaux ou, pour le dire autrement, que son objet principal, focal, est la tension entre sens et liberté (sens social et liberté individuelle) dont procèdent tous les modèles d’organisation sociale, des plus élémentaires aux plus complexes. C’est dire qu’elle a encore du pain sur la planche ».(Augé 2006 : 62)

6Ainsi le sous-titre Sens et liberté est-il au cœur du projet. Dire que l’anthropologie a encore du pain sur la planche suggère que son avenir se lie à ce qu’elle va écrire. Le métier, comme l’indique la table des matières, se décline en trois termes, s’effectue en trois moments : temps, culture, et écriture. La fin reprend le sous-titre, Sens et liberté, en filigrane tout au long de l’essai, avant qu’il ne soit formulé comme champ de tension qui s’ouvre entre ce qu’ailleurs Augé appelle « continuité structurale » (Ibid. : 31) et ce que le lecteur serait tenté d’appeler événement ou scène de l’écriture.

7L’essai invite ainsi à une lecture transversale. Le temps comprend l’histoire et l’historicité. La culture, « au sens global et anthropologique du terme » (Ibid. : 33), constitue la représentation et l’institution d’un ensemble de relations entre les uns et les autres dans une configuration donnée. L’écriture devient un objet anthropologique lorsqu’elle s’apparente « à l’histoire d’une rencontre qui est, dans le récit comme sur le terrain, le préalable nécessaire au recueil d’information » (Ibid. : 57), c’est-à-dire, à la confection d’une monographie. Chacun des termes se comprend à la lumière des deux autres. La raison de l’un se trouve dans la comparaison des trois. Il reste à savoir comment ces comparaisons s’écrivent et comment elles se traduisent. Augé répète, un peu comme un habile metteur en scène, ce qu’il va proposer en conclusion : « [l]e temps, la culture et l’écriture peuvent apparaître à la fois comme constitutifs de nos objets et comme des entraves à notre relation avec la réalité » (Ibid. : 11). En affirmant que ces trois éléments n’en font qu’un, que l’historicité relève de la relativité au sens propre, que la culture est d’une durée et d’un espace précis, et que sa représentation en écriture est moins une transcription qu’une médiation, il veut spéculer sur ce que peut l’anthropologie sur un plan mondial.

  • 5 Voir, dans le même sens, la façon dont Louis Marin lit l’ordre et l’aspect des Fables de La Fontain (...)
  • 6 Voir nos propos sur le nom propre comme point de fuite dans Tom Conley, The Self-Made Map. Cartogra (...)

8Le fil rouge, Sens et liberté, s’entrelace dans ces termes. On le décèle pour la première fois vers le milieu de l’ouvrage, qui pourrait être lu comme une fable, sous-tendu par un schéma5, un peu comme le dessein du Discours de la méthode. « Disons », écrit-il au milieu du Métier d’anthropologue, « qu’il y a, dans toute société, une tension entre le sens, entendu comme l’ensemble des relations pensables, et la liberté, définie comme l’espace laissé à l’initiative individuelle » (2006 : 39-40), faisant de ce passage une sorte de point de fuite6. Le lecteur en déduit que l’écriture, surtout celle d’un auteur qui se détache de son groupe comme individu écrivant, serait de l’ordre de liberté, tandis que la culture serait celui du sens qui contrôle ce que peut dire l’écrivain ; et le temps serait le champ de tension ouvert entre sens et liberté.

  • 7 On pense à la manière dont Michel de Certeau, dans La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, trait (...)
  • 8 Au début de L’Entretien infini, Blanchot rappelle que les Essais et le Discours de la méthode sont (...)

9C’est à partir de ce point précis que l’espace de la réflexion s’ouvre de façon insolite. Le texte devient un tableau, voire un paysage, dans lequel la liberté serait éprouvée par le parcours de l’œil traversant les niveaux et les lieux de la réflexion7. Marc Augé souligne combien le sens n’est ni clôture ni conformité sociale, mais plutôt – et on songe à Montaigne et Descartes – ouverture, mouvement, et cheminement8. Pour cette raison, la définition du sens comme « pensable » (ce que Michel Foucault nomme formations discursives et formations visibles), fait appel à la créativité de l’aliénation et, comme on va le voir, à un ethnocentrisme paradoxalement salutaire. En Grèce antique, civilisation dite immanente, l’aliénation a fait naître des objets de croyance par le truchement des mythes. Quand le mythe raconté se mue en écriture, « un jeu s’instaure entre le pôle de la croyance et le pôle de la fiction » (Augé 2006 : 40), tel qu’un « degré de liberté » octroyé au conteur, à l’auteur, et au lecteur « desserre la contrainte exercée par le système symbolique sur l’imaginaire individuel » (Ibid.). Dans l’émergence de l’écriture, l’individu appartenant à la culture immanente voit la possibilité de se faire autre ou de se déposséder des pratiques dictant le caractère de l’immanence. Sens, mot doué d’ordre, signifierait dans les sociétés modernes leurs règles du jeu. « La réification de la culture » équivaut à la « clôture du sens » (Ibid. : 41). Grâce à l’ouverture qu’a opérée la pensée anthropologique des années 1960, les sciences humaines ont travaillé le sens moins comme un ordre fixe que comme un champ de tension dans lequel figure la liberté, son entrave et son complément.

10À partir de là, sur un plan historique et structurel – historique en raison du triomphe de la pensée dite structuraliste, grosso modo celle de Tristes Tropiques et de La Pensée sauvage de Claude Lévi-Strauss, et structurel en raison de la mise en question de la nature et des limites de ce qu’on appelle depuis Marcel Mauss « fait social total » – le chercheur prend en compte la tension vécue, quotidienne, sinon omniprésente entre sens et liberté. Le lecteur perçoit ici un tournant à la fois dans la discipline et dans ce que Marc Augé voudrait en faire.

11L’ethnographe devient ethnologue, et vice versa. Cette distinction rappelle celle que fait l’auteur Des Cannibales entre topographe et cosmographe : l’anthropologue serait extérieur au « jeu de relations qu’il étudie » (Augé 2006 : 42) et l’ethnographe – l’accent est mis sur l’aspect graphique de son métier – aurait l’« illusion d’une participation affective et fusionnelle avec son objet » (Ibid. : 43). En insistant sur cette illusion, sur ce jeu intériorisant, Marc Augé indique comment et combien la participation ou l’identification de l’ethnographe avec son objet est toujours extérieure, distanciée et intellectuelle. L’extériorité de l’observateur, avoue-t-il, introduit « chez ses interlocuteurs un degré de liberté par rapport à leur environnement culturel et entraîne un changement de point de vue » (Ibid. : 44-45 ; c’est moi qui souligne)

12Il infère que le sens, strictu sensu, des processus culturels qu’incarnent les membres d’un groupe pourrait se muer en une sorte de liberté dans le domaine de l’écriture. Marc Augé démontre cela en ayant recours à la structure dialogique de l’entretien entre l’anthropologue et ses interlocuteurs : « Vous qui n’êtes pas d’ici, qu’en pensez-vous ? » ou encore « Et chez vous, comment ça se passe ? » (Ibid. : 45). Tout d’un coup, les membres d’un ensemble se libèrent du sens de leur routine ou de leur immanence ; et inversement, après avoir bousculé « l’ordinaire des choses dans le groupe observé » (Ibid.), l’observateur doit renoncer à sa vie ordinaire. Il doit se resituer dans un entre-deux (lieu cartésien par excellence) qui l’oblige à s’affubler d’une « morale provisoire » (Ibid.). Augé souligne que la mise en scène est des plus ordinaires. On se souvient d’une des scènes d’Un ethnologue dans le métro, ouvrage dans lequel l’ordinaire devient extraordinaire par objectivation ou extériorisation. L’ethnologue, empruntant la ligne Neuilly-Vincennes, observe la façon dont les touristes étrangers qui circulent sur le quai de la station Louvre s’exclament et s’extasient à la vue du nom du lieu inscrit sur le mur. Mais il se rend vite compte que pour eux il fait « un peu partie du décor » (Augé 1986 : 40) et surtout, qu’en tant qu’indigène, de leur point de vue, il devrait être le porte-parole des mythes qui confèrent au nom de la station son aura et le sens de son histoire. « L’indulgence un peu amusée », à vrai dire le sens du regard du Parisien, est libérée lorsque le touriste l’affecte à un savoir et à des connaissances insolites et imprévues.

  • 9 Pépé le Moko, film français de Jean Duvivier sorti en 1937 avec Jean Gabin.

13Ici et ailleurs, Un ethnologue dans le métro laisse entrevoir le rôle de l’écriture dans le jeu du sens et de la liberté. Pour Marc Augé, le métro est le lieu de l’altérité et du familier, de l’extérieur et de l’intérieur, du moi à la fois dans et en dehors du groupe qu’il étudie. Saturé de souvenirs populaires – l’arôme du métro qui éveille la nostalgie du pays dans Pépé le Moko9, le rythme saccadé des rames que fête Céline dans Voyage au bout de la nuit – le métro est le lieu par excellence où sens et liberté se font ressentir : l’itinéraire est de l’ordre de celui-là, et l’illusion du voyage anywhere out of this world, de celle-ci. Il ressort de la tension du jeu une marée de souvenirs qui appartiennent, semble-t-il, aux mythes et fictions qui caractérisent l’imaginaire d’un groupe. C’est à la fois dans le métro et dans le parcours d’une vie que quotidiennement, les individus empruntent des itinéraires qu’ils n’ont pas choisis de parcourir, contraints aux souvenirs qui naissent de l’habitude et parfois la subvertissent, côtoyant, ignorant, mais parfois pressentant l’histoire des autres, passant par les chemins balisés d’une mémoire collective banalisée (Augé 1986 : 46-47).

14Le métro montre à l’ethnologue « que l’on peut toujours changer de ligne et de quai, et que si l’on n’échappe pas au réseau, il permet pourtant quelques beaux détours » (Ibid. : 117). Le réseau métropolitain constitue une image juste du sens du Métier d’anthropologue tandis que les correspondances – de l’ordre du sonnet éponyme de Baudelaire – qui permettent des détours et des synesthésies seraient celle de la liberté.

  • 10 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990 : 170-191.

15Tout au long d’Un ethnologue dans le métro, le lecteur suit des « récits d’espace » qui transforment les voyages les plus anodins des usagers du métro10. Ces récits, nés d’un « sensorium souterrain », sont destinés à ce que chaque voyageur s’interroge sur lui-même, de l’intérieur, et se déplace vers l’extérieur. L’évocation du métro dans l’ouvrage de 1986 incarne ce que dans Le Métier d’anthropologue, Marc Augé (2006 : 48) appelle transculturalisme, ou « possibilité pour des individus de traverser des cultures et de se rencontrer ». Le réseau ferroviaire sous les rues de Paris dans l’opuscule de 1986 se métamorphose, en 2006, en une cartographie aérienne et mondiale, celle d’« un nouvel humanisme planétaire » (Ibid. : 52).

16L’objet du Métier d’anthropologue est lié à ce en quoi Marc Augé est passé maître depuis ses premières réflexions sur le métro ou sur le bonheur dans La Traversée du Luxembourg : l’écriture. Elle aussi louvoie, entre sens et liberté. S’en prenant aux spécialistes qui proclament que la « littérature anthropologique relève de la fiction » (Augé 2006 : 54), il rejette l’hypothèse bien pensante qui énonce qu’on ne pourra jamais « oser parler des autres à la place des autres » (Ibid. : 56). L’écriture met en scène la prise de contact avec l’autre et avec soi – l’intériorité et l’extériorité –, étant à la fois le garant de celle-ci et le chemin menant à celle-là. C’est l’écriture qui fait que l’ethnologue se trouve à la fois « dedans et dehors, distancié et participant » (Ibid. : 61) des cultures en question, et c’est elle, avoue-t-il, qui mène l’écrivain, toujours en tant qu’ethnologue, à s’objectiver indéfiniment.

17Marc Augé conclut que l’anthropologie qui aura la capacité d’incarner ce nouveau transculturalisme et d’embrasser un humanisme planétaire – qui prendra soin de l’avenir frêle et précaire du monde – sera « la plus engagée dans son époque, mais aussi la plus personnelle et soucieuse d’écriture » (Ibid. : 63). Cela implique que le champ de tension ouvert entre sens et liberté est celui dans lequel se meut l’écrivain. L’analyse du sens du groupe observé est altérée par le passage à l’écriture. La liberté, « espace laissé à l’initiative individuelle », est le propre de l’écrivain pour autant que l’écriture soit le truchement de la relation complexe entre l’ethnologue et ses informateurs. Sens et liberté se focalisent là où le métier de l’écrivain se mêle à celui de l’ethnologue.

18Avant de conclure, nous pourrions revenir aux « leçons d’écriture » qui jalonnent l’itinéraire d’écrivain que fraie Marc Augé. L’historien de la littérature, surtout celui qui aime trop l’écriture pour s’y adonner lui-même, dirait que l’écrivain est celui qui « traverse le Luxembourg ». C’est celui qui, en écrivant, mélange observation, réflexion et fiction. Le même historien dirait que l’écriture raisonne et résonne encore dans Un ethnologue dans le métro et pratiquement dans tout ce qui suit, y compris le dernier chapitre du Métier d’anthropologue qui constitue une sorte d’art poétique.

19Un « regard éloigné » porté sur l’œuvre de Marc Augé en révèle beaucoup. L’opuscule de 1986 commence par un souvenir on ne saurait plus proustien du premier soldat allemand que l’auteur se rappelle avoir vu, « en quarante, au retour de l’exode ». Il remarque que « [jusqu’]alors les Allemands n’avaient été qu’une menace immatérielle et diffuse imposant à notre itinéraire d’incessants repentirs ; nous ne cessions de fuir et ils nous devançaient toujours » (Augé 1986 : 7). Cette scène semble lui revenir par le biais de l’écriture qui suit un cheminement particulier, empruntant un sens souterrain. Au retour des « landes de Champagné, non loin du Mans, nul signe ne se manifestait d’une progression dont tout le monde parlait cependant, frôleuse absence, abstraction toujours près de se concrétiser » (Ibid.). Dans sa mémoire, l’abstraction qui se concrétise est celle d’une espèce d’allégorie, figure née et enkystée dans un rêve. Elle prend la forme d’une silhouette fugace, « pressée », « d’un homme au calot gris ». C’est son premier souvenir d’un soldat allemand, traversant la place au sortir de la station Maubert. Épisode liminaire, le souvenir déclenche une réflexion sur le plan du métro comme aide-mémoire, « miroir de poche où viennent se refléter et s’affoler un instant les alouettes du passé » (Ibid. : 8).

  • 11 Marc Augé remarque ailleurs, dans Domaines et châteaux que « [l]es noms font allusion à une réalité (...)

20Le toponyme « Maubert-Mutualité » est chargé de sens. Historiquement, la place Maubert était le lieu des exécutions publiques, et la notion de « mutuel », renforcée par l’allitération en [m], crée un lien entre l’enfant français et le soldat allemand. La trempe de la description à la fois invite et refuse de telles interprétations11. Le début du même épisode revient dans Domaines et châteaux. Marc Augé fait allusion cette fois au contexte de ses balades en Ile-de-France : « La route, qu’il avait fallu reprendre de nuit, après quelques jours de calme dans les landes de Champagné, n’était pour moi qu’un long sommeil chaotique entrecoupé de réveils fugitifs –haltes marquées par l’éclat de lampes électriques et les paroles pressées qui s’échangeaient à voix très haute avec les gendarmes. La Loire : le mot revenait constamment… » (Augé 1989 : 99).

  • 12 Sans s’engager dans la lecture que fait Jacques Derrida du même chapitre dans De la grammatologie, (...)

21On pourrait revoir cet épisode autobiographique, narré deux fois, sous l’angle de la scène de l’écriture anthropologique quasiment originelle : celle que dans Tristes Tropiques Lévi-Strauss intitule « Leçon d’écriture ». Sans la revisiter en son entier, on se souvient principalement de deux choses. Premièrement, le titre de ce chapitre fait suite à deux leçons d’écriture qui terminent le chapitre précédent : celle du missionnaire américain dégoûté par les indigènes, est juxtaposée à l’autre, idéalisée, écrite à la manière de Rousseau, griffonnée « une nuit à la lueur de [l]a lampe de poche » pour « corriger » l’ethnocentrisme de la première (Lévi-Strauss 1955 : 335). Cette palinodie – une façon d’écrire en remplaçant une autre –, anticipe sur le célèbre chapitre dans lequel Lévi-Strauss s’en prend aux effets néfastes de l’écriture occidentale. Une « leçon d’écriture » a lieu avant qu’elle n’ait eu lieu12.

22Deuxièmement, l’écriture de la scène est à traiter en tenant compte de son caractère polymorphe, entre sens et liberté. Au début de l’aventure, le narrateur, perdu au cœur de la forêt amazonienne, se fie à son pistolet. Lui et ses compagnons vérifient « de temps à autre la position de [leurs] revolvers Smith et Wesson » (Lévi-Strauss 1955 : 348). Le nom du revolver est transcrit phonétiquement : « Cemite Vechetone ». Le lecteur, en lisant « Cemite », peut entendre « sémite », le son de l’écriture fait naître un autre sens, celui de la présence dans le Smith et Wesson d’un vieux sémite, d’un vieux juif errant, marqué par le traumatisme du génocide et des souvenirs immédiats de la guerre.

23Bien que l’auteur de Tristes Tropiques soit d’une génération antérieure à celle de Marc Augé, la scène d’écriture ressemble à celle qui figure dans Un ethnologue dans le métro et Domaines et châteaux. « Le son d’écriture » se mue en « leçon » dans Le Métier d’anthropologue. L’écriture, ce troisième terme, que l’on aurait tendance à dévaloriser au profit de temps et culture, est au cœur des travaux de l’auteur. C’est à partir de là que sens et liberté se mêlent, que l’avenir de l’ethnologie se conçoit. Sans écriture, telle que l’ont marquée Claude Lévi-Strauss et Marc Augé, cet avenir serait improbable.

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Bibliographie

Augé, Marc, 1985 La Traversée du Luxembourg. Paris, Hachette.

Augé, Marc, 1986 Un ethnologue dans le métro. Paris, Hachette.

Augé, Marc, 1989 Domaines et châteaux. Paris, Le Seuil.

Augé, Marc, 1997 La Guerre des rêves. Exercices d’ethnofiction. Paris, Le Seuil.

Augé, Marc, 2004 La Mère d’Arthur. Paris, Fayard.

Augé, Marc, 2006 Le Métier d’anthropologue. Sens et liberté. Paris, Galilée.

Lévi-Strauss, Claude, 1955 Tristes Tropiques. Paris, Plon.

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Notes

1 Jacques Lacan, « L’instance de la lettre dans l’inconscient », in Écrits, Paris, Le Seuil, 1968 : 496.

2 Nous nous appuyons sur « Titre à préciser », in Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1985. Il est à remarquer que Derrida traite de La Fabrique du pré de Francis Ponge afin de pré-ciser l’espace de l’écriture du poème, et qu’il aborde La Folie du jour de Maurice Blanchot en suivant un biais qui passe par un autre titre du même auteur, Le Pas au-delà, greffé sur l’Au-delà du principe de plaisir de Freud.

3 Francis Ponge, Comment une figue de paroles et pourquoi, Paris, Flammarion, 1997.

4 Insistant sur le monos du mot, Augé laisse en sourdine, pour mieux la faire voir, la part de l’écriture, la graphie de la monographie.

5 Voir, dans le même sens, la façon dont Louis Marin lit l’ordre et l’aspect des Fables de La Fontaine dans Des pouvoirs de l’image, Paris, Le Seuil, 1992 : chap. I.

6 Voir nos propos sur le nom propre comme point de fuite dans Tom Conley, The Self-Made Map. Cartographic Writing in Early Modern France, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996 : 296.

7 On pense à la manière dont Michel de Certeau, dans La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, traite des œuvres de Jérôme Bosch comme d’une espèce de texte-paysage (chap. I).

8 Au début de L’Entretien infini, Blanchot rappelle que les Essais et le Discours de la méthode sont criblés de figures de cheminement. Montaigne emprunte la voie « tortue » (III, i) et les chemins sinueux, tandis que Descartes préconise les vertus du droit chemin. Rappelons que l’anthropologue qu’est Montaigne se trouve partout dans Le Métier d’anthropologue. Comparant les sociétés qui « privilégient l’exploitation des savoirs », c’est-à-dire « le connu », à celles qui « privilégient la prospection scientifique, c’est-à-dire l’inconnu » (Augé 2006 : 35-36), Augé se demande si, dans son histoire, une société peut cerner des périodes ou secteurs « marqués par l’exploitation passive des savoirs », et d’autres « ouverts au désir de connaissance » (2006 : 36, c’est moi qui souligne). Augé reprend la première phrase de « De l’experience » (III, xiii) qui traduit la première phrase de la Physique d’Aristote : « Il n’est désir plus naturel que le désir de connoissance ». De là, Montaigne s’engage dans un cheminement qui bifurque infiniment, qui s’oriente au moyen d’un triptyque perpétuel comme celui du Métier d’anthropologue.

9 Pépé le Moko, film français de Jean Duvivier sorti en 1937 avec Jean Gabin.

10 Michel de Certeau, L’Invention du quotidien, 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990 : 170-191.

11 Marc Augé remarque ailleurs, dans Domaines et châteaux que « [l]es noms font allusion à une réalité antérieure au texte (à un pré-texte) qui est l’une des signatures de l’œuvre. L’existence d’un tel lieu focal [disons Maubert-Mutualité], qui complexifie les rapports de l’auteur qui y a vécu et des personnages qu’il y situe, n’est pas attestée dans toutes les œuvres mais […] qui donne une couleur commune à certaines d’entre elles » (p. 100). Les noms des stations du métro sont une des clefs aux pensées d’Un ethnologue dans le métro.

12 Sans s’engager dans la lecture que fait Jacques Derrida du même chapitre dans De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967 : 149-202 (surtout 171-172, 178-186), il est à noter qu’en épigraphe il cite « La leçon d’écriture » (l’ajout de l’article introduit une erreur qui pourrait être analysée sous un angle freudien).

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Pour citer cet article

Référence papier

Tom Conley, « Le métier d’écrire », L’Homme, 185-186 | 2008, 333-342.

Référence électronique

Tom Conley, « Le métier d’écrire », L’Homme [En ligne], 185-186 | 2008, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 20 novembre 2017. URL : http://lhomme.revues.org/24186 ; DOI : 10.4000/lhomme.24186

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Auteur

Tom Conley

Harvard University, CambridgeDepartment of Romance Languages

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Droits d’auteur

© École des hautes études en sciences sociales

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