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Témoignages, études et essais

Sakuntala malayalie

Francis Zimmermann
p. 301-312

Texte intégral

1Cette histoire remonte au dé but du XXe siècle chez des Nayar, caste connue pour ses institutions de parenté matrilinéaire, dans le district du Kuttanad au nord du Travancore. Les familles indivises de frères et sœurs résidaient avec leur mère dans de Grandes Maisons construites en bois sur les berges ou sur des îles au milieu des rivières et lagons qu’on appelle les backwaters, et les maris visitaient leurs épouses la nuit en se déplaçant souvent en barque. Cette société se dé compose progressivement à partir des années 1880. À l’époque que je vais évoquer, entre les années d’enfance de mon héros né vers 1890 et son départ pour Kāśi (Bénarès) vers 1920, les femmes nayar vivent de plus en plus péniblement l’enfermement et l’abandon qu’elles subissent dans les Grandes Maisons. La peinture de Raja Ravi Varma et la littérature moderne inaugurée par le premier roman de Chandumenon, Indulekha, en 1889 popularisent les valeurs, jusqu’alors soigneusement réprimées, que représentaient les mariages d’amour et la fidélité, l’union conjugale et l’attachement du mari et de la femme à leurs enfants. Tel est le contexte historique et social dans lequel a fleuri le thème littéraire et pictural d’une Sakuntala malayalie.

Mariage gāandharva et mariage sambandham

  • 2 « Thakazhi » est à la fois le nom du plus grand romancier malayali de notre temps, Thakazhi Sivasan (...)

2Une école vient d’être ouverte au village de Thakazhi, par ordre du Maharaja de Travancore, pour éduquer les intouchables et principalement les Ezhavas ou Ilavar qui constituent l’immense majorité de la population hindoue et qui sont traditionnellement employés comme travailleurs agricoles dans les rizières sous la dépendance des Nayar. Emmenés par Sri Narayana Guru, les Ilavar du Travancore ont obtenu de haute lutte dans les années précédentes de premiers avantages politiques et sociaux, tandis que les Nayar, couverts de procès et de dettes, perdent leurs terres et leur influence (Jeffrey 1994). Comme l’auteur multiplie les allusions aux événements historiques contemporains, le lecteur attentif du roman de Thakazhi Sivasankara Pillai2 peut dater de 1910 ou 1912 l’ouverture de cette école. Le jeune instituteur nayar appointé par les autorités pour opérer cette révolution sociale, contre la volonté des notables du village qui obtiendront très vite son licenciement, est Silantippillil Kesavan Pillai, vraisemblablement âgé de vingt ou vingt-deux ans à cette époque. C’est de ses débuts d’enseignant que date la conversation que je vais rapporter.

  • 3 Première traduction de la pièce de théâtre de Kalidasa en malayalam composée en 1882. Plus de vingt (...)

3Kesavan a reçu de sa mère, Silantippillil Kalyani Amma, la passion de la lecture et de la récitation poétique. Il interroge un jour sa mère sur l’auteur de la traduction de ?akuntal? en malayalam qu’il est en train de lire. Cette famille des Silantippillil n’est pas riche, mais elle est respectée: les hommes sont, d’oncles en neveux, les instituteurs et astrologues du village; leurs sœurs et nièces sont sages-femmes et prennent soin des manuscrits qui font l’orgueil de la Maison. Kesavan a probablement trouvé dans la bibliothèque une copie du K?ra??yabh?????kunta?a? de Kerala Varma Valiyakoyi Tampuran3, gravée au stylet sur feuilles de palmier par Kalyani elle-même qui est une copiste renommée, une œuvre réelle que le romancier attribue fictivement à un certain Narayana Menon. La scène est racontée au chapitre 39 de Kayar (Thakazhi 1984: 278). Avant d’aller plus loin dans mon propre récit, je signale un trait stylistique du roman moderne en malayalam qu’il est difficile de percevoir dans la traduction anglaise de Kayar (Thakazhi 1997), parce que le traducteur a coupé les dialogues, autrement dit la moitié du texte original, pour ne retenir que les phrases sans paroles. Dans l’original et sur la durée de mille pages imprimées serré, les dialogues au style direct alternent avec la représentation des pensées des personnages dans des phrases au style indirect libre. Le lecteur baigne donc en permanence dans le flux d’une expérience vécue, ethnographiquement située.

4Kesavan est fasciné par le personnage de Sakuntala. Je supposerai connus du lecteur l’intrigue de la pièce de théâtre de Kalidasa, la position canonique de cette œuvre dans les littératures de l’Inde et son rôle dans la Renaissance orientale en Europe à l’aube du Romantisme; on trouvera dans la bibliographie l’essentiel à ce sujet. Je m’intéresse ici au double thème romantique du mariage d’amour et de l’épouse abandonnée, qu’illustre depuis toujours l’histoire de Sakuntala, et à la façon dont son personnage s’insère dans le monde moral du jeune Kesavan Pillai et de sa mère Kalyani Amma. Kesavan est en admiration devant la traduction en partie versifiée et commentée, qui permet à un malayali cultivé, mais qui n’a pas étudié le sanskrit, de saisir toutes les nuances de l’œuvre de Kalidasa: « Les auteurs de l’ancienne génération avaient compris que leurs enfants n’auraient plus accès au sanskrit. On devait leur être reconnaissant d’avoir composé de si belles traductions commentées » (style indirect libre). « — Mère, qui est ce Narayana Menon? » J’abrège un très lent dialogue entrecoupé de rêveries, car la question innocente que lui pose son fils plonge Kalyani dans le souvenir de son premier mariage, et c’est une histoire dans l’histoire qui nous est alors racontée, avant que son fils revenant à la charge ne lui arrache cette réponse laconique, émerveillée et désespérée: « — Narayana Menon, c’était mon époux. » Emerveillée? « Son fils voyait s’illuminer son beau visage tandis qu’elle lui disait cela. » Désespérée? Son époux l’avait abandonnée – situation traditionnelle – après quelques années de bonheur.

  • 4 Vallathol (1878-1958) commence sa carrière littéraire à Thrissur, comme le Narayana Menon du roman, (...)

5Le mariage sambandham dont il est question ici, entre un homme et une femme nayar dans le cadre du système de parenté matrilinéaire, était souvent conclu par consentement mutuel – sur le mode g?ndharva dont parlent les Lois de Manu (Dumézil 1979: 41) –, il était éventuellement tenu secret et il ne donnait à l’épouse et aux enfants issus de cette union aucun droit sur les biens du mari. Thakazhi voulait être le mémorialiste de son temps et, dans la fiction romanesque, il se tenait au plus près de la chronologie historique. Il mêle habilement à son récit des faits et des personnes réels en donnant à Kalyani pour époux, dans le cas d’un mariage sambandham au début des années 1880, un certain Narayana Menon, traducteur de ?akuntal?, dont le personnage s’inspire de Vallathol Narayana Menon, l’un des plus grands poètes du Kerala4. Cet époux, aussi lettré qu’amoureux, aussi brillant qu’attentionné, l’avait rendue heureuse pendant une courte période. Il l’avait momentanément introduite dans les milieux littéraires de Thrissur, il lui récitait et lui expliquait les strophes de la ?akuntal?, et du meghasande?a (Le Nuage messager) de Kalidasa. Ces strophes surgissent à sa mémoire aujourd’hui, souvenirs heureux qui entretiennent l’espoir de retrouvailles. Mais à la façon désinvolte des lettrés de ce temps-là, il l’avait brusquement quittée pour ne plus jamais la revoir. La volatilité du mariage sambandham aboutissant inéluctablement à ce que d’innombrables épouses soient ainsi abandonnées était inscrite dans les structures de la parenté nayar; c’est un fait bien connu et je me limiterai à faire brièvement référence aux synthèses les plus récentes sur ce sujet (Saradamoni 1999 ; Arunima 2003). La législation avait été réformée dès 1896 au Malabar (sous administration anglaise) pour stabiliser cette forme de mariage et donner quelques droits à l’épouse et aux enfants. La situation des femmes restait tragique, cependant, dans le royaume du Travancore.

6Dans cette histoire un point particulier retient mon attention: le destin des femmes malayalies abandonnées par leur mari fut parfois pensé sur le modèle de l’histoire de Sakuntala, et ce rapprochement n’est sans doute pas étranger à la vogue des traductions en malayalam de la pièce de théâtre de Kalidasa et de ses illustrations picturales. Mais je m’en tiens aux preuves que nous en donne Thakazhi dans Kayar. C’est à la faveur du dialogue né à l’occasion de la lecture de ?akuntal?, que Kesavan découvre ce que fut la jeunesse de sa mère, deux fois épousée et deux fois oubliée, et le secret de sa propre filiation:

« — Mère chérie, est-ce que mon père lui aussi vous a épousé? » Kesavan avait appris indirectement par les bavardages des voisins qu’il était le fils de Kochu Pillai, un haut fonctionnaire qui avait séjourné en mission au village à la fin des années 1880 pour cadastrer les rizières. Kalyani hoche la tête; oui, et cette union par consentement mutuel, consommée en cachette, avait été une fois encore un mariage d’amour.

7Kalyani est donc une femme abandonnée deux fois par des époux qui l’aimaient pour son intelligence et sa beauté, mais qui, dans le but évident de poursuivre leur carrière littéraire ou administrative à la ville, avaient quitté sans retour le village de Thakazhi où elle était inéluctablement confinée:

« — Est-ce que mon père lui aussi connaissait le sanskrit? » Kalyani hoche la tête. « Ne s’occupait-il pas lui aussi de littérature? » Non, c’était un administrateur et non pas un lettré. Kesavan regrettait presque d’être le fils de l’autre, et pas le fils de ce génial traducteur de ?akuntal? qui avait lui aussi, comme le roi Dusyanta, oublié son épouse. « Mais qu’est-ce qui pouvait retenir ce lettré dans cette province reculée et cette Grande Maison nayar perdue au milieu des backwaters, une fois qu’il ait épuisé, dans ses lectures, la collection des textes classiques qui en faisaient la seule richesse? » (style indirect libre). « — Il m’avait promis qu’il reviendrait. » (style direct). Kesavan essayait d’imaginer ce jeune et beau pandit, le nœud rituel dans son épaisse chevelure, des diamants aux oreilles et un stylet d’or pour écrire sur les feuilles de palmier. Comme il se fût mis avec joie à son école pour lire tous les livres de la Maison. Kalyani évoquait avec émotion son époux lui lisant des poèmes et les lui commentant. « — Mère chérie, pourquoi vous a-t-il quitté? » Pas de réponse. Kesavan ne comprenait pas et n’admettait pas. « I l fallait absolument que le Maharaja promulgue un décret interdisant aux hommes mariés d’abandonner leur épouse légitime. »

8Cette scène se passe en 1905; en 1912 sera promulgué au Travancore le Nair Act légalisant le sambandham et permettant à l’épouse et aux enfants de revendiquer une partie des biens du mari.

Du théâtre à la peinture puis à la littérature

9Outre les traductions proprement dites de la pièce de théâtre de Kalidasa, Ullur S. Paramesvara Iyer, dans son Histoire de la littérature malayalam (1955: IV, 836), mentionne diverses transpositions de l’intrigue et du thème à d’autres genres d’arts vivants mimés-dansés-chantés tels que campu, p????, n??akam, qui s’adressaient à des auditoires plus à l’aise avec la tradition orale qu’avec l’écriture et la lecture. Romila Thapar, dans une conférence intitulée « ?akuntal? : Histories of a Narrative » (2000: 13), note que l’histoire de Sakuntala, devenue dès l’Antiquité un stéréotype panindien, s’accompagne dans ses transpositions locales d’une surabondance de motifs folkloriques adventices ; Dubyanski (2004: 260) illustre ce processus de contamination par des motifs spécifiquement tamouls dans le Cakuntalain??aka?. J’évoque brièvement ici l’existence de ces développements dans les littératures vernaculaires pour situer mon propos dans un contexte plus large, mais je limite mon enquête à un point précis: l’insertion du personnage de Sakuntala et des valeurs qu’elle incarne dans le monde moral et social des malayalis au début du xxe siècle.

10Notre héroïne apparaît pour la première fois dans le Mah?bh?rata où elle incarne une femme à la conquête de sa liberté et une mère acharnée à obtenir la reconnaissance des droits de son fils à la succession d’un époux qui l’a oubliée. Cinq pages denses et lumineuses de Georges Dumézil (1979: 41-45) intitulées « Le mariage g?ndharva et la liberté de la femme » ont définitivement imposé cette interprétation. Dans la pièce de théâtre de Kalidasa, par contre, le personnage de Sakuntala se prête à toutes les inter-prétations qui en furent données à l’époque romantique en Europe. Qu’il me soit permis de citer sans les traduire quelques lignes de Romila Thapar (2000: 12) qui disent l’essentiel:

  • 5 Cette interprétation qui souligne la polarité entre le personnage de l’épopée et celui du théâtre c (...)

« From the epic narrative to the play there is a change in the conceptualizing of the woman. ?akuntal? is now the child of nature and identifies with plants and animals. She dresses in bark clothes, adorns herself with flowers which miraculously turn into jewels at the time of her departure. Nature weeps at her going away. Her innocence is heightened by her grappling with the emotions of romantic love, leading her to the g?ndharva marriage. She is shy, retiring, modest and generally submissive. »5

11Kalidasa raconte deux histoires en une seule, l’histoire d’un mariage d’amour et l’histoire d’une femme abandonnée. Cette double histoire, suivant l’époque et le milieu, derechef nous l’orientons et nous l’interprétons dans deux directions différentes: soit dans un sens juridique et politique, soit dans un sens moral et artistique. Tantôt il est question d’une femme à la conquête de sa liberté et d’une mère acharnée à défendre les droits de son fils; tantôt nous partageons les émotions et les tourments d’une femme amoureuse puis abandonnée. Or ce sont bien ces deux visages de la même héroïne et ces deux perspectives différentes sur le même destin, que les écrivains et les artistes du Kerala ont repris à leur compte au début du xxe siècle.

  • 6 La National Gallery of Modern Art de New Delhi, qui cache dans ses réserves toutes les autres œuvre (...)
  • 7 Kowdiar Palace, à Trivandrum, est la résidence de la famille royale du Travancore. Ce tableau est r (...)

12On taxe souvent d’académisme la peinture de Raja Ravi Varma, et cela pour deux raisons. Dans la partie de son œuvre consacrée à des héros ou plus souvent des héroïnes du Mah?bh?rata du R?m?ya?a, et dans les illustrations qu’il propose de plusieurs scènes de ?akuntal?, on lui reproche de s’enfermer dans la mythologie et les stéréotypes. Lorsqu’il peint au contraire des scènes de la vie quotidienne situées dans les milieux de l’aristocratie nayar du Travancore, on lui reproche de copier servilement les techniques de la peinture à l’huile européenne et de s’enfermer dans un réalisme statique6. En regard de Shakuntala Looking Back (1898), qui appartient à la Sri Chitra Art Gallery de Trivandrum, il serait éclairant de placer un autre chef-d’œuvre de ce peintre intitulé There Comes Papa (1893), qui appartient à la Kowdiar Palace Collection7. Dans l’œuvre de Raja Ravi Varma, l’inspiration « épique » fait pendant à l’inspiration « réaliste », et cette polarité répond à une double ambition. Sur le versant épique, et quand il peint Sakuntala, sa peinture est identitaire, comme nous dirions aujourd’hui, elle n’est pas dépourvue d’intention politique; il s’agit clairement d’une Sakuntala malayalie, il n’aurait pu la peindre sans être un lecteur attentif des traductions de la pièce de théâtre de Kalidasa en malayalam. Sur le versant réaliste, il peint avec respect et tendresse ses modèles féminins et participe ainsi à l’émergence de valeurs nouvelles: les mariages d’amour et la fidélité, l’union conjugale et l’attachement du mari et de la femme à leurs enfants.

13Le tableau de Raja Ravi Varma illustrant cet essai (cf. planche jointe) a pour sujet un jeu de scène se situant à la fin de l’Acte I de La Reconnaissance de Sakuntala de Kalidasa, pièce de théâtre en sanskrit et prakrit du ive siècle de notre ère. On vient d’annoncer qu’un éléphant, enragé à la vue des chasseurs, a rompu ses entraves et menace de dévaster l’ermitage. Sakuntala, précédée de ses deux suivantes, se retire pour se mettre à l’abri en jetant un regard amoureux vers le Roi Dusyanta et, de peur de lui paraître effrontée, elle use d’un innocent stratagème en se penchant en arrière pour ôter une épine qui prétendûment lui blesse le pied. C’est une traduction romantique qui s’impose pour servir de légende à cette illustration:

« Sacountala Oh ! Anousoûyâ, mon pied vient d’être cruellement blessé par cette pointe aiguë de cousa; et maintenant voici qu’une branche de couravaca retient mes vêtements: soutenez-moi donc, mes compagnes, ou je sens que je vais tomber.
(Elle sort en jetant à la dérobée des regards sur le Roi, et appuyée sur ses compagnes.) »Traduction d’Alphonse-Léonard de Chézy (1832)

14Raja Ravi Varma peint cette scène dix ans après les rencontres amoureuses de Kalyani Amma avec le beau Kochu Pillai sous le manguier du jardin de la Grande Maison des Silantippillil, dans l’histoire que je raconte d’après Thakazhi Sivasankara Pillai, et quelques années avant que Kesavan Pillai ne donne son premier baiser à Kochu Thevi, dont il sera question plus loin. La peinture est ici une transposition idéale de la littérature du souvenir amoureux chez les Nayar du Travancore.

L’abandon des unes et l’errance des autres

15Je crois avoir mis en évidence la présence, à une époque – le début du xxe siècle – et dans un milieu social particulier – chez les Nayar –, d’une sorte d’icône culturelle que j’ai appelée Sakuntala malayalie. Les esprits positifs réclameront sans doute autre chose qu’un témoignage romanesque, mettant en doute la valeur ethnographique et historique des recherches effectuées par Thakazhi pendant quinze ans sur le modèle d’un Tolstoï ou d’un Zola pour écrire les mille et une histoires de vie qui s’entremêlent dans Kayar. Les esprits positifs auront satisfaction, grâce au florilège de textes féministes traduits par J. Devakia sous le titre Her-Self. Early Writings on Gender by Malayalee Women 1898-1938. C’est précisément l’époque qui nous occupe et ce petit livre s’ouvre (Devakia 2005: 3) sur un article publié par une certaine N. A. Amma à la fin de l’année 1897, réfutant la thèse sexiste d’un précédent contributeur au même journal selon laquelle Sakuntala était illettrée:

« Ce Monsieur croit pouvoir prouver que les femmes de l’ancien temps comme Sakuntala étaient illettrées. Il prétend que ses paroles à l’Acte III de la pièce de théâtre de Kalidasa, lorsqu’elle lit à ses compagnes la lettre d’amour qu’elle a gravée avec ses ongles sur une feuille de lotus, sont une interpolation pour les besoins du récit. Il tire argument du fait qu’à l’Acte IV, c’est par la parole et non par l’écriture que Kanva donne ses conseils à sa filleule. Non seulement il oublie l’épisode de l’anneau que le Roi donne à Sakuntala au premier acte – ses deux compagnes lisent les lettres de son nom qui y sont gravées et découvrent ainsi son identité, ce qui prouve bien qu’elles savent lire elles aussi – mais je retournerais volontiers à ce Monsieur cette hypothèse d’une interpolation, en lui suggérant par exemple que les conseils de Kanva sont une interpolation pour les besoins du récit ! On voit l’absurdité d’une telle lecture! »

16Cette polémique autour du rapport des femmes à la lecture et l’écriture est loin d’être triviale. N’oublions pas que, dans?akuntal?, le Roi parle sanskrit, tandis que les personnages féminins parlent prakrit. À l’époque où les traductions en malayalam rendent Kalidasa accessible aux personnes cultivées mais qui n’ont pas formellement étudié le sankrit, la diglossie existant entre les personnages de la pièce de théâtre, c’est-à-dire la subordination du prakrit (féminin) au sanskrit (masculin), se reproduit au sein du public entre les lettrés comme Narayana Menon, qui ont accès au sanskrit, et leurs épouses comme Kalyani Amma, qui se font traduire et commenter les textes classiques en malayalam. La diglossie sanskrit-malayalam était clairement, à cette époque et dans ce milieu social, une situation d’inégalité entre les hommes et les femmes au regard de la langue. Ce « Monsieur » réactionnaire que contredit vaillamment notre militante féministe en 1897 voyait juste, malgré tout, en tirant argument de ?akuntal? contre l’éducation des femmes, puisque la subordination des femmes y était structuralement inscrite. Cette subordination du malayalam (féminin) au sanskrit (masculin) n’était pas remise en question dans la thématique d’une Sakuntala malayalie.

  • 8 Kayar, chapitre 53 (Thakazhi 1984: 372).

17Le thème émerge dans les années 1890 pour disparaître dans les années 1910. Les femmes se font militantes et les doux rêveurs comme Kesavan Pillai, qui a pris un emploi de comptable chez un commerçant musulman et qui se trompe dans ses comptes parce qu’il a l’esprit perdu dans la récitation à voix basse du Meghasande?a8, n’ont bientôt plus leur place dans une société travaillée par le gandhisme et le communisme. Mais dans le sort qu’il réserve à son personnage, Thakazhi va pousser jusqu’à leurs conséquences tragiques les séductions ambiguës de ?akuntal?, dont l’image obsède son héros au chapitre 45 de Kayar. Kesavan vivait dans l’espoir fou d’épouser Kochu Thevi, son amie d’enfance, et de vivre avec elle dans une maison bien à lui, assez grande pour abriter la bibliothèque de Silantippillil et pour y loger Kalyani, à charge pour elle d’enseigner à sa belle-fille l’art d’épousseter au pinceau et traiter contre les insectes avec de la citronnelle les précieuses feuilles de palmier. Il rêvait d’apprendre le sanskrit pour l’enseigner ensuite à sa femme. « Thevi adorerait ?akuntal? parce que c’était une histoire d’amour. » Il rêvait que le nouveau-né interrompait de ses pleurs les leçons de sanskrit: elle le quittait un moment pour aller bercer son fils d’une comptine. « Ma mère chérie eut ce bonheur d’un époux lui faisant voir les beautés de ?akuntal?, mais pourquoi son époux ne prit-il pas la peine de lui enseigner le sanskrit? » Kalyani ne comprenait pas vraiment les rêves dont son fils lui faisait part. Il lui parlait de vie conjugale, forme de vie qu’elle n’avait jamais vue nulle part. Mais Kesavan n’est pas homme à briser les tabous et enlever sa belle. Leurs amours se fracassent sur le mur d’airain du système de parenté nayar. Thevi sera mariée de force à quelqu’un d’autre, et Kesavan part pour K??i quelque temps plus tard.

18C’est une nouvelle forme de fuite dont les causes sont toujours les mêmes. Les règles draconiennes de la parenté chez les Nayar multipliaient inéluctablement, avons-nous dit, les situations d’épouses abandonnées et confinées dans la Grande Maison maternelle. Nous aurions pu tout aussi bien parler de maris en fuite. À l’enfermement des unes répondait la fuite des autres. En abandonnant Kalyani, Narayana Menon fuyait le monde confiné du village de Thakazhi pour retrouver à Thrissur ou ailleurs la vie intellectuelle et la société cultivée qui lui manquaient. Cette fuite est déjà une errance puisque tout est conçu dans le système traditionnel pour que les époux ne puissent jamais s’attacher à leurs femmes ni à leurs enfants. Victime de ce même système précisément qui lui arrache la femme qu’il aime et le conduit logiquement à l’errance, Kesavan « prend la Route » comme on dit dans l’Inde et se fait Renonçant.

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Notes

2 « Thakazhi » est à la fois le nom du plus grand romancier malayali de notre temps, Thakazhi Sivasankara Pillai (1912-1999), et le nom de son village natal dont Kayar retrace l’histoire entre 1887 et 1971.

3 Première traduction de la pièce de théâtre de Kalidasa en malayalam composée en 1882. Plus de vingt traductions ont suivi, dont les plus classiques, recensées ci-après dans la bibliographie, sont celles de E. R. Raja Raja Varma (1863-1918) – Ullur S. Paramesvara Iyer lui consacre deux pages (Ullur 1955: V, 72-74) – et de Attur Krsna Pisaroti (1878-1964) – sa carrière est retracée dans Wood (1985: 90-94).

4 Vallathol (1878-1958) commence sa carrière littéraire à Thrissur, comme le Narayana Menon du roman, et comme traducteur du sanskrit en malayalam, en particulier de pièces de théâtre, mais quelque vingt ans plus tard (sa célèbre traduction du R?m?ya?a date de 1905).

5 Cette interprétation qui souligne la polarité entre le personnage de l’épopée et celui du théâtre classique se fonde sur une analyse approfondie (Thapar 1999). Elle n’est pas sans précurseurs (Rustomji 1975).

6 La National Gallery of Modern Art de New Delhi, qui cache dans ses réserves toutes les autres œuvres de ce peintre en sa possession, n’expose actuellement que deux toiles de Raja Ravi Varma (1848-1906), probablement choisies parce qu’elles ne s’inspirent pas des personnages des épopées mais représentent simplement deux jeunes femmes nayar anonymes: A Woman Holding a Fruit etLady in Moonlight. Ce choix privilégie le versant « réaliste » de son œuvre. Mais nous ne saurions négliger son versant « épique ».

7 Kowdiar Palace, à Trivandrum, est la résidence de la famille royale du Travancore. Ce tableau est reproduit sur la jaquette du beau livre de G. Arunima, There Comes Papa (2003), dont il illustre parfaitement l’argument: Raja Ravi Varma participait, dans son œuvre picturale, à faire advenir la révolution morale, culturelle et politique transformant le mariage sambandham en une véritable union conjugale.

8 Kayar, chapitre 53 (Thakazhi 1984: 372).

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Pour citer cet article

Référence papier

Francis Zimmermann, « Sakuntala malayalie », L’Homme, 185-186 | 2008, 301-312.

Référence électronique

Francis Zimmermann, « Sakuntala malayalie », L’Homme [En ligne], 185-186 | 2008, mis en ligne le 01 janvier 2010, consulté le 24 septembre 2017. URL : http://lhomme.revues.org/24179 ; DOI : 10.4000/lhomme.24179

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Auteur

Francis Zimmermann

École des hautes études en sciences sociales, ParisLAHIC, IIAC

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Droits d’auteur

© École des hautes études en sciences sociales

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