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Études & Essais

Les formes de la mémoire

Art verbal et musique chez les Kuikuro du Haut-Xingu (Brésil)
Forms of Memory. The Verbal Arts and Music Among the Kuikuro of upper Xingu (Brazil)
Carlos Fausto, Bruna Franchetto et Tommaso Montagnani
p. 41-69

Résumés

Résumé
Les Kuikuro possèdent un vaste répertoire de récits, discours cérémoniels, prières, chants et musiques instrumentales. Les récits sont appris de façon informelle dans le cadre familial, tandis que les autres genres verbaux et musicaux sont transmis d’un maître à un apprenti contre paiement en objets de luxe. Les chants rituels forment un immense répertoire de grande valeur et très difficile à apprendre. Dans certains cas, plus de dix ans sont nécessaires aux musiciens pour arriver à maîtriser un complexe musical dans sa totalité et être en mesure de l’exécuter pendant un rituel. Dans cet article, nous analysons la distribution sociale de la mémoire et les formes internes de structuration de l’information qui permettent la mémorisation d’une si vaste tradition. Notre hypothèse est qu’il existe des formes communes aux arts de la parole et de la musique et que ces formes se fondent sur des principes basiques et productifs qui constituent un véritable art de la mémoire indigène.

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Notes de l’auteur

Ce texte a été traduit du portugais par Emmanuel de Vienne, dont la double compétence en tant que traducteur et anthropologue nous a été précieuse. Nous tenons à le remercier ici. Une première version a été exposée en 2007 dans le séminaire « Arte, Imagem e Memória », qui a eu lieu au Museu nacional-Universidade federal do Rio de Janeiro, dans le cadre du projet Capes-Cofecub. Une version ultérieure a été présentée dans le séminaire de Carlo Severi à l’Ehess. Nos remerciements vont à Carlo Severi pour avoir nourri l’intense dialogue intellectuel qui a inspiré cet article. Nous sommes aussi reconnaissants à Didier Demolin et à Mara Santos pour leur participation à l’analyse des données dans les domaines musical et linguistique. Merci à Takumã Kuikuro et à tous les cinéastes du Coletivo Kuikuro de Cinema qui ont participé aux enregistrements utilisés dans cet article. Mutuá Mehinaku et Jamaluí Mehinaku, tous deux Kuikuro, ont fourni une aide particulièrement utile pendant la transcription et la traduction des textes. Enfin, nous exprimons notre profonde gratitude à Afukaká, Jakalu et Hopesê, qui sont les énonciateurs du matériel analysé. Cette recherche, qui fait partie du projet Documenta Kuikuro (DKK) né de la collaboration entre le Museu nacional et l’Associação indígena kuikuro do Alto Xingu, a bénéficié du soutien financier du Programa Dobes, CNPq, Faperj, PDPI et Petrobrás Cultural.

Texte intégral

1On a coutume, lorsqu’il est question de mémoire dans les sociétés indigènes amazoniennes, de se représenter un univers très homogène. Par opposition aux traditions pictographiques d’Amérique centrale et du Nord (Severi 2007), à l’écriture maya (Grube 2000) ou aux mnémotechniques andines dont les Khipus sont les meilleurs exemples (Urton 2003 ; Salomon 2001, 2004), l’Amazonie se distinguerait comme le monde de l’oralité par excellence. L’absence d’écriture se conjuguerait ici avec l’absence de tout autre type de support physique à la mémoire et à la transmission du savoir. Récemment, pourtant, Jean-Pierre Chaumeil (2006) a mis en évidence l’existence de systèmes de cordelettes à nœuds chez certains peuples d’Amazonie, ce qu’a confirmé le travail de Pierre Déléage (2009) sur le chapelet aide-mémoire des Émerillons, un groupe tupi-guarani des Guyanes. Si l’on ajoute à ces observations ethnographiques la diversité des données provenant des études sur la préhistoire amazonienne (portant, non sur des cordelettes à nœuds, qui ne résistent pas au temps, mais sur des peintures rupestres, des pétroglyphes et des céramiques), force est d’admettre l’idée d’une plus grande variété de traditions et de techniques mnémoniques que notre premier regard sur l’Amazonie ne le laissait supposer. Cette variété ne se manifeste pas seulement dans la relation entre mémoire et images ou entre mémoire et objets ; s’il existe en effet plusieurs régimes d’historicité en Amazonie (Fausto & Heckenberger 2007), il existe aussi diverses économies de la mémoire qui entretiennent avec la tradition et sa perpétuation des relations radicalement différentes.

2On pourrait, de façon provisoire et schématique, ranger ces économies entre deux pôles que nous appellerons ici « schéma génératif » et « corpus étendu ». Certaines sociétés ont relativement peu à transmettre aux générations futures. La mémoire sociale n’y est pas extensive, ni organisée de façon ordonnée. Les individus se souviennent des situations qu’ils ont vécues, évoquent leurs expériences, mais ne sont pas formés à restituer une tradition. Ce qui s’apprend dans ces expériences fortement incorporées sont des schémas génératifs, extrêmement productifs, qui permettent de recréer indéfiniment le contenu de la tradition. C’est le cas par exemple des Parakanã, un peuple tupi guarani du Brésil, qui capturent continuellement, par le rêve, des chants toujours nouveaux qui ne seront jamais exécutés rituellement plus d’une fois. Quand le rituel se termine, les chants sont considérés comme morts et ne seront remémorés que s’ils sont associés à des souvenirs intenses. La tradition y est donc un schéma génératif, non un répertoire fixe et ordonné.

3D’autres sociétés, au contraire, possèdent des répertoires très étendus qui sont transmis de génération en génération. La tradition y est idéalement un ensemble fixe qui doit être répété à l’identique au fil du temps, et le changement y est vu comme une erreur du processus de transmission. Le régime de la mémoire n’est pas événementiel ou autobiographique, mais au contraire codifié et socialement distribué : il faut savoir qui se souvient de quoi, et comment. C’est le cas du Haut-Xingu, où la musique vocale et instrumentale, les chants chamaniques, les incantations thérapeutiques et les discours cérémoniels forment un corpus monumental qui dépasse de beaucoup la capacité mémorielle de l’individu. Ce régime de mémoire relève clairement du pôle « corpus étendu », non du « schéma génératif ».

4Cette opposition ne doit pas être interprétée de façon absolue. Plus qu’un outil de typologie destiné à classer des sociétés, il s’agit d’un recours heuristique qui permet de soulever des questions touchant à la transmission et au statut de la tradition dans différents contextes ethnographiques. Même les cas parakanã et xinguanien peuvent être ethnographiquement nuancés. Le régime xinguanien peut ainsi ponctuellement fonctionner comme un système génératif (c’est le cas d’un rituel de masques dont tous les chants sont composés pour l’occasion) ; et, inversement, les Parakanã ont des musiques pour clarinettes qui sont nommées et se succèdent selon un ordre idéalement figé. Malgré cela, ils se rapprochent chacun de l’un de nos deux types idéaux en matière de régime de mémoire, nous obligeant ainsi à les questionner différemment.

5Nous aborderons dans cet article le seul cas xinguanien, en nous attachant à décrire le processus de rétention et d’actualisation de la tradition. Comment est-elle transmise et quels en sont les principes d’organisation ? Nous nous concentrerons d’abord sur l’économie de la transmission du savoir pour nous intéresser ensuite à l’organisation interne de l’art verbal et musical.

Un problème de mémoire

  • 1 Toutes les données ethnographiques présentées dans cet article se réfèrent aux Kuikuro, qui sont un (...)
  • 2 Pour une reconstitution archéologique de la formation du système, cf. Heckenberger (2005). Pour une (...)

6Le Haut-Xingu étant une région où la tradition relève du type « corpus étendu », il est nécessaire de présenter au préalable certaines de ses caractéristiques. Situé dans une zone de transition entre le cerrado central et la forêt amazonienne, le Haut-Xingu a été colonisé par les populations arawak à partir du ixe siècle. D’autres populations de langues caribe et tupi (exception faite des Trumai qui parlent une langue isolée) se sont établies dans la même région au cours des siècles suivants, surtout après la conquête européenne1. Les premières informations écrites sur la région, à la fin du xixe siècle, attestent que l’actuelle constellation multi-ethnique et plurilingue, caractérisée par une remarquable uniformité culturelle, était déjà formée2. Il est superflu ici d’insister sur les éléments communs aux groupes faisant partie de ce système (de l’économie de subsistance à la cosmologie, en passant par le chamanisme et la politique). Ce que nous voulons mettre en évidence est l’effet du processus de formation de cette constellation sur l’ensemble des connaissances et des pratiques rituelles.

7La vie rituelle a été l’un des axes autour desquels le système a été fondé et elle est encore aujourd’hui le mécanisme le plus puissant d’articulation sociale. Elle crée non seulement des liens entre les personnes et les groupes au niveau intralocal (à l’intérieur des villages) et au niveau interlocal (entre différents villages ou groupes xinguaniens), mais connecte aussi les humains et les non-humains au moyen des pratiques chamaniques et cérémonielles. Les rituels xinguaniens, à l’exception de ceux qui sont exclusivement liés à la chefferie, sont des fêtes des esprits, dont l’origine mythique renvoie à des non-humains et dont l’actualisation dans le présent est directement liée au complexe chamanique de la maladie et de la guérison (Barcelos Neto 2008 ; Piedade 2004). En outre, les rituels et leur transformation en spectacles ont aujourd’hui une fonction importante dans l’interaction avec le monde non indigène (Barcelos Neto 2006 ; Ball 2007 ; Fausto 2009).

8Cette centralité de la vie rituelle dans le processus de formation de la constellation multi-ethnique xinguanienne a eu deux conséquences : d’abord, un enrichissement de la vie cérémonielle, dû à l’apport de nouveaux rites au fur et à mesure que de nouveaux groupes ont été assimilés par le système ; ensuite, les différents répertoires (répertoire musical, récits, prières et incantations), ainsi considérablement élargis, ont acquis une dimension plurilinguistique telle que leur exécution et leur transmission ne sont pas toujours effectuées dans la langue de l’exécutant. Cette situation engage un double défi pour la tradition.

9En premier lieu, ces répertoires excèdent la capacité mémorielle individuelle. Le matériel que nous avons recueilli chez les Kuikuro, une des populations xinguaniennes, s’élève à environ 90 heures d’enregistrement de chants rituels sans répétition (i.e. hors du contexte de la performance). La musique des flûtes sacrées, par exemple, compte environ 600 pièces différentes réparties en 18 suites, et les chants féminins de Jamugikumalu comportent à peu près 280 pièces. Des décennies sont nécessaires pour apprendre ne serait-ce qu’une partie de ce corpus.

  • 3 Ici, nous sommes face à une variante interne à la constellation xinguanienne, en raison de la prédo (...)

10En second lieu, le caractère plurilinguistique du répertoire implique un apprentissage dans lequel la mémorisation ne peut pas s’appuyer sur la signification des mots. L’apprenti est ainsi obligé d’avoir recours à d’autres mécanismes3. Le fait en soi n’est pas rare dans d’autres traditions rituelles où l’on retrouve des « langues d’esprits » ou des « langues archaïques » incompréhensibles pour les exécutants et les participants (Humphrey & Laidlaw 1994). Le plurilinguisme est cependant un trait distinctif du répertoire xinguanien. Dans la pragmatique de la transmission, il implique l’association de chaque chant à une marque distinctive. Si le chanteur kuikuro n’est pas souvent en mesure de traduire le chant qu’il a appris, il saura cependant que la pièce en question est, par exemple, celle du singe hurleur, ou alors il reconnaîtra dans un chant tupi le mot jawat, « jaguar ». Par la suite, nous verrons que la série des pièces avec un nom est assez complexe, et qu’elle respecte une linéarité stricte.

Transmission et apprentissage

  • 4 Les données kuikuro sont transcrites selon l’orthographie établie par les maîtres d’école kuikuro a (...)

11Étant donné la difficulté de mémorisation et l’importance de la connaissance du répertoire musical pour la réalisation des rituels, on peut facilement comprendre que les détenteurs de ce savoir aient bénéficié par le passé d’un grand prestige social. Ce savoir musical est la prérogative des « maîtres des chants » (eginhoto) et sa transmission ne se fait qu’en échange de paiements substantiels4. Du point de vue de la transmission, donc, on se trouve face à un paradoxe constitutif : le corpus étant monumental, il ne peut pas être mémorisé par une seule personne, de sorte que le travail de la mémoire doit être réparti entre plusieurs individus. Mais, en même temps, parce qu’il consiste en biens de grande valeur et de prestige, le savoir de la tradition n’est pas accessible à tout un chacun. Il est une série de restrictions à sa transmission, la principale étant qu’elle doit obligatoirement faire l’objet d’une contrepartie par des paiements en produits de luxe. On ne payait autrefois qu’en objets locaux : plumasserie, grandes céramiques peintes, ceintures et colliers d’escargot, arcs noirs. À ces biens se sont ajoutés, à la fin du xixe siècle, les outils en métal et les perles de verre, et, plus récemment, les bicyclettes, les magnétophones ou d’autres produits manufacturés.

12La valeur du paiement ne dépend pas seulement du maître et de l’apprenti mais aussi de la nature du savoir transmis, puisque le même système de transmission formelle contre paiement caractérise l’acquisition d’autres connaissances rituelles. Dans le cas des arts de la parole, par exemple, les simples incantations thérapeutiques sont moins chères que les incantations de « baptême » (voir ci-dessous). Mais, il est d’autres entraves au processus de transmission que le prix. Certains savoirs rituels ne peuvent pas être acquis par n’importe qui. La « parole du chef », notamment, ne peut être transmise qu’entre grands chefs et, normalement, entre un chef en exercice et ses descendants. Les chants et les incantations chamaniques ne sont de la même manière accessibles qu’à ceux qui ont effectué la longue initiation chamanique, également payante. Le paiement n’est ainsi pas toujours un critère suffisant, il demeure indispensable : certains chanteurs ou chamanes ne terminent jamais leur formation, faute de ressources.

13Pour toutes ces raisons, le savoir rituel tend à se concentrer entre les mains d’un petit nombre d’individus et de familles. Quand la relation entre maître et apprenti recouvre le lien père-fils, mère-fille ou grand-parent – petit-enfant, le paiement est considérablement réduit, sans être pour autant jamais totalement absent. Ce mécanisme électif conduit à la formation de véritables familles de chanteurs. Aujourd’hui, dans le village d’Ipatse, c’est par exemple de sa mère que Kanu tient les chants de Jamugikumalu, dont elle est la principale spécialiste. Tout comme c’est à son père que Tsana doit d’être un des deux principaux chanteurs du village. L’autre, Kamankgagü, est également le fils d’un ancien maître des chants, mais décédé avant d’avoir pu les lui transmettre. Il acquit donc son savoir auprès de l’apprenti de son père, Nahum, réactualisant ainsi un statut héréditaire en l’absence de transmission directe.

  • 5 Jakalu, son aîné, est aujourd’hui le principal maître des flûtes kagutu du village kuikuro d’Ipatse (...)

14L’histoire de Nahum est particulièrement intéressante. Il fut le principal spécialiste rituel de l’histoire kuikuro récente. Orphelin et marginalisé, il vécut deux ans chez les Bakairi lorsqu’il travaillait pour le Service de protection des Indiens au poste Simões Lopes dans les années 1930. L’arrivée des frères Villas Boas dans les années 1940 en a fait un médiateur par excellence, car il était un des rares à parler portugais dans le Haut-Xingu. Parce qu’il contrôlait le flux de marchandises, il a pu marier ses enfants à des descendants de chefs et avoir accès au savoir rituel. Il était à la fin de sa vie le principal maître des incantations et des chants chez les Kuikuro et a transmis une partie de ce savoir à ses enfants et petits-enfants5.

  • 6 Il y a quelques années, déjà équipé d’un magnétophone, Afukaká a payé les chants de deux ensembles (...)

15Un autre exemple suggestif est celui de l’actuel chef Afukaká, qui a augmenté ces dernières années ses connaissances traditionnelles. Quoique petit-fils d’un chef célèbre, il n’a pas appris la « parole de chef » auprès de ses ascendants directs, la transmission intergénérationnelle ayant été interrompue par la mort précoce de ce grand-père pendant les épidémies des années 1950. Il a cependant gagné en prestige dans les années 1970 pour devenir finalement hugogo oto (le « maître de la place centrale ») dans les années 1980. Un chef plus âgé lui offrit alors de lui enseigner la « parole du chef » (contre paiement, évidemment), afin qu’il puisse aider son fils à accueillir cérémoniellement les messagers6.

  • 7 Le projet Documenta Kuikuro (Dkk) est coordonné par Carlos Fausto, Bruna Franchetto et Mara Santos (...)

16On observe enfin une tension entre un impératif de distribution et un autre de restriction du savoir rituel. Naguère, la dynamique traditionnelle de l’économie de la mémoire dans le Xingu dépendait d’un subtil équilibre entre ces tendances opposées de diffusion et de restriction. Mais de nouveaux éléments liés à l’interaction croissante avec la société nationale ont commencé à la modifier. D’autres biens et savoirs sont rentrés dans le jeu du prestige : apprendre le portugais, acheter des marchandises, étudier, se faire rémunérer comme professeur, agent de santé, etc. Cela entraîne une rupture progressive du processus de transmission : les jeunes sont de moins en moins disposés à se soumettre au long et coûteux apprentissage des chants. Parallèlement, une nouvelle demande de documentation de ce savoir rituel est née, au moyen de ce que nous avons appelé les « nouvelles technologies de la mémoire » (Fausto & Franchetto 2008). Une grande partie des données que nous présentons ici a été récoltée dans le cadre du projet de documentation que nous avons réalisé avec les Kuikuro7.

Liste et formule

17Après cette brève introduction aux contextes historique et sociologique du savoir rituel et de sa transmission, nous allons aborder l’objet spécifique de cet article : les modes de structuration de l’information et les dispositifs de mémorisation. Comment l’information est-elle codifiée pour que des corpora étendus puissent être mémorisés ? Est-il une logique de codification qui traverse toutes les manifestations verbo-musicales kuikuro ; i.e. un cadre commun que l’on peut retrouver, avec des adaptations, dans les différents genres ? Notre hypothèse est qu’il y a effectivement des formes communes de structuration de l’information, qui opèrent selon un principe très simple de « répétition avec variations minimes », et dont les variations sont indexées à des listes de noms et à des récits mythiques.

18Bruna Franchetto a déjà analysé la structure paralléliste de trois genres de discours kuikuro : le récit mythique (1986 : 325-334 et 2003), l’incantation thérapeutique (1989 : 112-114 ; Fausto, Franchetto & Heckenberger 2008 : 140) et le discours formel du chef (2000). Dans le cas du récit mythique, elle a identifié deux modalités de parallélisme qu’elle a appelées micro- et macro-parallélisme, le premier opérant au niveau de l’usage savant des formes linguistiques, morphologiques et syntaxiques, le second opérant au niveau des paragraphes, entre des blocs d’information et des unités thématiques. La même structure de répétition se retrouve donc avec des variations minimes à différents niveaux.

  • 8 Du point de vue du code, les récits mythiques semblent combiner un schéma génératif (qui permet l’i (...)

19Dans les limites posées par ces formules et ces schémas préexistants8, la narration mythique laisse une place à l’invention et à l’improvisation, au contraire de ce qu’on observe pour les arts de la parole et la musique kuikuro. Dans ces domaines, toute exécution doit en effet être idéalement une répétition correcte et précise d’un texte ou d’une mélodie. Dans cette section, nous analyserons la relation entre formule et liste dans la « parole du chef » lorsqu’il accueille les messagers venus inviter le village pour un rituel intertribal. Dans la suivante, nous aborderons l’indexation entre récits mythiques et incantations à partir de l’analyse de la « prière du baptême du maïs ». Nous traiterons enfin la musique rituelle proprement dite.

20Les Kuikuro appellent le discours cérémoniel proféré par le chef « parole du chef » (anetü itaginhu) ou « parole de l’accueil des messagers » (tinhü itagimbakitoho). Dans son discours, le chef présente son « peuple » comme une unité historiquement enracinée dans une lignée de chefs du passé, localisée en un point du territoire xinguanien (Franchetto 1993, 2000). Ce discours cérémoniel est le signe de l’autonomie politique et rituelle de chaque village dans le système intertribal xinguanien. Les villages principaux se distinguent des villages satellites par le fait qu’ils reçoivent des messagers (porteurs d’une invitation à participer à des rituels dans un autre village) et en envoient (pour recevoir au village). Dans les débats entre différents villages appartenant à la même population, l’une des façons de décréter que l’un d’entre eux ne mérite pas d’être considéré comme autonome est d’affirmer qu’envoyer des messagers n’aurait aucune utilité, puisque « là-bas il n’y a pas de chefs pour les accueillir ».

21Du point de vue rythmique et de l’intonation, il y a, dans la « parole du chef », un marquage des unités de temps et un aplatissement tonal qui distinguent clairement ces discours de la parole quotidienne. Du point de vue textuel, on observe non seulement une multiplication des macro- et micro-parallélismes mais aussi l’établissement d’une relation fixe entre formule et liste. L’information se structure autour d’une séquence de formules répétées, qui possèdent une slot (une case) à remplir par un nom appartenant à une liste. C’est le cas, par exemple, au moment culminant du discours, lorsque le chef exécutif se dirige vers les messagers de l’autre village et rappelle la lignée de chefs à laquelle appartient son propre « peuple » tout en s’autodépréciant par rapport à eux :

« C’est une erreur d’être venus ici, messagers
Il n’y a plus de descendants de nos gens, messagers
Il n’y a plus de descendants de [NOM], messagers
Au temps de la vérité encore comme toujours
Vers les descendants de celui-là devraient courir les messagers
Encore égal à lui, cours messager !
Ce n’est pas encore comme par le chemin de ceux-là, cours messager !
Ce n’est pas encore comme par le chemin de chefs, cours messager ! »(Franchetto 2000 : 502)

  • 9 Cette liste renvoie à des récits connus : le premier serait un chef enlevé par les Blancs au xviiie(...)

22Cette formule faite de phrases parallélistes est associée à une liste ordinale composée de noms de chefs : a) Kujaitsí ; b) Amatuágü ; c) Akusá ; d) Ongosügü ; e) Mütsümü ; f) Hikutáha ; g) Atuhaí ; h) Tühangakú9.

23Il s’établit ainsi une relation d’indexation entre la formule et la liste de noms, dont l’ordre doit être respecté scrupuleusement. Cet aspect est fondamental pour la codification de l’information chez les Kuikuro. Il se traduit par la notion de tinapisi (« en file »), i.e. en ordre séquentiel. Ce qui est en file s’oppose à ce qui est « dispersé » (tapehagali). Le savoir traditionnel ordonné en séquence est toujours plus valorisé que celui qui est « dispersé », et lui seul est l’objet d’une transmission formelle contre paiement.

  • 10 Cette notion de succession ordinale est aussi exprimée par le concept de enga, qui signifie « ligne (...)

24La notion de tinapisi exprime l’obsession kuikuro pour la ligne ordonnée10. Tout peut et doit être disposé en séquence : il y a toujours un premier, un deuxième, un troisième, etc. Les Kuikuro s’intéressent, dans une séquence, à la position des éléments par rapport au premier, celui qui est « la pointe ». Cette obsession s’applique aussi bien à la politique qu’au rituel. Les trois chefs principaux du village kuikuro d’Ipatse sont hiérarchiquement ordonnés. Lors des fêtes intertribales, les messagers qui invitent les autres villages sont au nombre de trois, et l’on indique toujours qui est le premier, le deuxième et le troisième. L’ordonnancement est impératif et correspond à des fonctions rituelles déterminées. Le même principe est valable pour les cinq chamanes qui vont récupérer l’âme (akunga) d’un malade : ils se déplacent toujours en file indienne, dans un ordre précis, et les paiements faits par la famille du malade sont adaptés selon l’ordre interne du groupe de chamanes.

25La liste ordonnée associée à des blocs de formules établit une temporalité séquentielle, de manière à ce que se développe un espace-temps interne qui est en tension avec la structure temporelle de la répétition paralléliste. Dans le cas du discours de chef kuikuro, comme l’écrit Bruna Franchetto, « nous trouvons, articulées à des symbolismes mythico-cosmologiques, des références historio-géographiques » (2000 : 503). Par exemple, avant le bloc dans lequel se listent les chefs du passé, nous trouvons une information qui se réfère à l’origine du « peuple » kuikuro :

  • 11 Les Blanc sont ici appelés itseke, et pas kagaiha comme aujourd’hui. Kagaiha est une adaptation du (...)

« Pour rien encore cours messager !
Ce n’est pas par le chemin de chefs, cours messager !
Ce n’est pas par le chemin de ceux-là, cours messager !
Ce n’est pas par ici que doivent encore courir les messagers
Au temps où c’était vers Angahuku devaient encore courir les messagers
Je sais que c’était ceux-là les Blancs comme toujours11
Je sais que c’était celui-là le chemin comme toujours
Parce que je sais qu’ils étaient de Kuhikugu, ceux qui apportaient comme toujours ».(ibid. : 501)

  • 12 Sur la notion de itseke, que nous traduisions ici par « être extraordinaire », cf. note précédente.
  • 13 Le nom hitsindzoho est formé par le verbe hitsin- (« prier », « baptiser ») et le suffixe nominalis (...)

26La liste des chefs succède à une localisation spatiale (les sources du fleuve Buriti), à une référence « historique » (l’arrivée des Blancs), et au nom d’un village spécifique, qui est à l’origine du peuple kuikuro. Ce bloc fait référence à des récits connus de tous sur l’apparition des Blancs et sur la création du village de Kuhikugu, établissant ainsi un jeu complexe entre des temporalités et des séquentialités distinctes, celles du rituel et celles de l’histoire. Le jeu est développé dans le bloc parallèle suivant, dans lequel apparaît la liste des noms des chefs. Le discours qui établit l’autonomie même du peuple kuikuro est ainsi lié à l’arrivée des Blancs, ce qui semble indexer le début d’une temporalité spécifique, distinguée du temps où, comme les Kuikuro le disent, « nous étions tous des êtres extraordinaires » (itsekei gele kukatamini)12. Cette association entre formule discursive, liste ordinale et récit n’est pas exclusive du discours cérémoniel. Elle se retrouve aussi dans les « incantations de baptême », traduction approximative du terme hitsindzoho13, que nous allons maintenant examiner.

Indexation intergénérique

27Il existe chez les Kuikuro trois « incantations de baptême » qui inaugurent respectivement la saison du péqui, la cueillette du maïs et l’utilisation du filet pour les pêches collectives qui précèdent toute fête intertribale.

Tableau 1. Les incantations de baptême

Tableau 1. Les incantations de baptême

28Nous n’analyserons ici que l’incantation du maïs, structurellement similaire à celle du péqui : toutes deux possèdent des blocs parallèles qui sont indexés à des récits et à des phénomènes liés au cycle écologique ou aux activités techniques qui lui sont associées. Ces blocs comportent une formule basique élémentaire dont la « case » est remplie par différents personnages ordonnés en liste. Le rang de chacun dans cette liste est donné par l’ordre d’apparition dans le récit mythique correspondant.

  • 14 La version que nous utilisons ici a été enregistrée par Carlos Fausto avec Hopesê Kuikuro en 2006. (...)

29Voyons comment cette structure se réalise dans l’« incantation du maïs », employée à la fin du mois de janvier à l’époque de la cueillette. Elle possède quatre macroblocs : dont trois font référence à des récits et un quatrième au cycle des étoiles14. Elle commence par une formule performative :

« Fuuu, Tu iras par là, tu iras par là !
Fuuu, Va par là, tu iras par là ! »

  • 15 Dans la version de l’incantation présentée ici, l’exécuteur fait exceptionnellement référence à six (...)

30Vient ensuite le bloc d’ouverture, qui fait référence au mythe de l’« origine du maïs » (Ana etihuntepügü). Il raconte que les cinq frères aînés de Tukusi partirent pêcher pendant cinq jours en laissant leur benjamin seul avec leurs épouses15. Tukusi passa tout ce temps à épiler les poils pubiens de ses belles-sœurs, ce que ses frères découvrirent à leur retour. Ils décidèrent alors d’aller s’immoler dans la plantation. Mais, avant cela, chacun d’eux se peignit le corps d’un motif différent, donnant naissance aux cinq variétés de maïs que cultivent les Kuikuro :

« Moi, qui prononce ton nom, je t’appelle, toi, Tukusi
Pour avoir maltraité les biens de tes frères aînés, je t’appelle
Moi qui prononce ton nom, je t’appelle, toi [NOM]
Pour t’être immolé par nostalgie de tes biens, je t’appelle ».

  • 16 Chaque récit d’origine compte des petits épisodes qui s’agrègent à lui sans participer du noyau de (...)
  • 17 Dans ce cas, l’indexation ne se fait pas entre genres verbaux mais entre un genre verbal (l’incanta (...)

31Cette formule se répète avec les noms des frères : Akangukaga, Ahúa, Gahuangaka, Kamajutí, Janamá, Janamagiti. Le bloc commence donc par celui qui déclenche l’intrigue du récit du maïs (Tukusi) et se termine avec l’énonciation dans le bon ordre des frères brûlés qui se sont transformés en maïs. Le deuxième macrobloc réfère à un récit moins important, mais qui est lié à l’ensemble des histoires ayant le maïs pour objet16. Le troisième macrobloc énumère les étoiles associées au cycle du maïs, en codifiant de façon ordonnée un savoir sur les saisons stellaires à l’intérieur de l’incantation. La formule se répète avec les différentes étoiles qui marquent le cycle horticole : étoile-canard (ohongo) pour l’essartage, étoile-petit faucon (undütü) pour les semis, étoile-œil rouge (tinguhisuginhü) pour la croissance et ambisa17 pour la cueillette :

« Moi, qui prononce ton nom, je t’appelle, toi, [NOM].
Pour être comme celui qui prend soin, je t’appelle ».

32Le quatrième macrobloc se réfère au vent ou à la tempête et à un troisième récit sur deux personnages qui ont été tués par le vent. Il est identique au bloc qui clôt l’« incantation de baptême du péqui ». La même formule performative qui a ouvert l’incantation sert enfin à sa fermeture. L’incantation suit schématiquement la structure suivante :

  • 18 Les structures des formules sont indiquées à droite par les lettres majuscules (qui représentent le (...)

Tableau 2. Structure de l’incantation du maïs18

Tableau 2. Structure de l’incantation du maïs18
  • 19 Par la même formule de la prononciation du nom, l’incantation cite deux personnages mythiques. Ensu (...)

33L’incantation du maïs est donc fondée sur une relation entre formules, récits et personnages. L’incantation du péqui présentant les mêmes caractéristiques, nous ferons l’économie de son analyse. En revanche, l’incantation du barrage de pêche offre une variation intéressante. Même si elle commence par une référence à un mythe d’origine des eaux, elle consiste principalement en une description du monde aquatique et de ses dangers. On y convoque une série d’êtres aquatiques, auxquels il est demandé d’être généreux et de ne pas dissimuler les poissons aux hommes19.

34La structure paralléliste, les formules, la liste ordonnée de noms et la référence aux récits sont clairement des dispositifs stylistiques et mnémoniques, qui conduisent à une codification de l’information et à la production d’une temporalité tendue entre la juxtaposition d’images-événements et le développement narratif. Ces principes et leurs conséquences sont-ils également présents dans la musique et, en particulier, aux différents niveaux de la structuration musicale ?

Séquencialité et ordre

35La musique kuikuro se répartit en deux domaines principaux : les chants chamaniques, qui sont presque tous en langue arawak, et les chants rituels, vocaux ou instrumentaux. Chaque ensemble de chants rituels est lié à un récit mythique et à un script rituel, formant ainsi un complexe à la fois mythique, chorégraphique et musical (Basso 1985 ; Menezes Bastos 1990). Les chants sont, selon les rituels, en caribe, en arawak ou en tupi, ou mêlent deux ou trois langues de ces familles linguistiques.

36Le tableau 3 (voir ci-contre) donne la liste des ensembles rituels kuikuro, à laquelle on pourrait ajouter encore quelques événements ritualisés de moindre portée.

  • 20 « Accompagnateur » est la traduction du terme kuikuro akongo (« celui qui vient avec, le copain »). (...)
  • 21 « Genre » indique si les chants sont considérés comme masculins ou féminins par les Kuikuro. Certai (...)
  • 22 Dans la majorité des rituels kuikuro, on trouve des chants en langue caribe, même si la langue préd (...)

Tableau 3. Les chants rituels202122

Tableau 3. Les chants rituels202122

37Ce tableau permet de saisir l’étendue et la diversité du répertoire musical. Ce savoir est concentré entre les mains de quelques personnes, connues donc comme « maîtres des chants », qui, pour des raisons biographiques, les ont acquis et mémorisés (afin de les avoir, comme disent les Kuikuro, « dans leurs ventres »). Un maître doit toujours penser à ses chants : quand il s’allonge pour dormir, quand il chemine vers la plantation, quand il voyage. La rétention du savoir requiert un travail continu, quotidien, de la mémoire. Le processus d’apprentissage est très long et se donne par parties, ce qui suppose certains principes d’ordonnancement. En premier lieu, il y a, comme nous avons déjà remarqué, deux types d’ensembles musicaux : ceux qui sont « alignés » (tinapisi) et ceux qui sont « dispersés » (tapehagali). Seuls les premiers font l’objet d’une transmission formelle et, en principe, forment un répertoire fixe ; les autres sont toujours des répertoires ouverts à l’innovation et leur transmission n’implique ni une relation maître/apprenti ni un paiement.

  • 23 Ainsi, par exemple, lorsqu’on partage le produit de la pêche en deux moitiés, on dit takeko kanga g (...)

38Comment s’organisent alors ces chants « en file » ? Il ne s’agit pas d’un unique ordre séquentiel, puisqu’ils sont divisés en différents sous-ensembles appelés gepa. Cette notion est centrale dans l’organisation des musiques rituelles. Elle désigne une collection d’objets identiques ou équivalents, un ensemble homogène23. Dans le contexte musical, nous le traduirons par « suite », de façon à garder la terminologie utilisée par Piedade (2004), Mello (2005) et Menezes Bastos (2007). Comme ce dernier l’a montré pour le rituel du Javari, les suites sont associées à des moments et à des espaces rituels ; ou, autrement dit, elles sont associées à des formations chorégraphiques qui se déroulent dans un espace et un temps déterminés au sein du script rituel.

39Celui-ci oppose deux espaces principaux liés entre eux par un espace de passage : à l’un des pôles se trouve l’anneau des maisons, qui peut être parcouru dans le sens des aiguilles d’une montre ou dans le sens inverse, chaque maison formant un point dans un réseau circulaire ; à l’autre pôle se trouve le centre du village, devant la façade de la maison des hommes, lieu par excellence de l’action rituelle. Selon le rituel, différentes formations chorégraphiques peuvent se produire dans ces pôles, mais la formation qui unit l’un à l’autre est toujours la file. Ce trajet établit le lien entre le maître de la fête et le centre cérémoniel, car le passage de la place aux maisons (et vice-versa) a toujours comme point de départ ou d’arrivée la maison du maître de la fête. En termes de temporalité, les suites sont associées à des moments du jour et de la nuit, dont les principaux se situent entre le milieu de l’après-midi et le crépuscule, entre le crépuscule et le début de la nuit, et entre la fin de la nuit et l’aube (cf. aussi Menezes Bastos 1990).

40Les suites peuvent, en outre, être associées à des moments précis du cycle rituel : ainsi, certaines ne sont jouées qu’au retour de la pêche collective, ou quand il s’agit de la dernière exécution du rituel, celle qui a lieu en présence d’autres villages invités. Les suites peuvent finalement être indexées à des séquences du récit mythique qui forme le (con)texte du rituel. Dans le cas du Javari, par exemple, une suite à la chorégraphie circulaire et lente correspond au moment où Soleil, après avoir tué le « maître de l’eau », va ressusciter Lune, son petit frère.

41Il y a donc un ordre des suites qui confère, comme l’a souligné Rafael Menezes Bastos (2007), une structure séquentielle à l’ensemble. Cette séquentialité au niveau des suites est cependant moins linéaire que celle qui vaut entre les chants, c’est-à-dire entre les unités qui constituent chaque suite. Les suites sont ainsi indexées à des séquences d’actions rituelles, lesquelles ne sont pas rigidement alignées (tinapisi). À l’inverse, les pièces qui composent une suite forment une série ordonnée unique et linéaire, dont la représentation traditionnelle est la suite de nœuds sur un cordon du palmier buriti, et, aujourd’hui, la liste numérotée dans les cahiers d’écolier des jeunes.

Les suites de flûtes

  • 24 Il s’agit des « flûtes sacrées », dont la vue est interdite aux femmes, et qui sont connues comme k (...)

42Pour mieux comprendre l’usage de la logique ordinale et du groupement dans l’organisation du répertoire musical, nous présenterons ici des données sur les musiques des flûtes kagutu24. Elles se divisent en 18 « suites » (gepa) associées à des moments rituels et donc à une structure spatio-temporelle. Comme nous l’avons vu, cette indexation leur fait suivre un principe d’ordre extérieur, mais pas exactement linéaire. La linéarité se rencontre à l’intérieur de la suite, qui est composée de 10 à 81 pièces se succédant selon un ordre strict.

Tableau 4. Les suites de flûtes kagutu

Tableau 4. Les suites de flûtes kagutu
  • 25 Kamankgagü, de son côté, connaît 14 suites, mais pas ces 3 dernières. Le chef Afukaka est le seul à (...)
  • 26 Imitoho est aussi appelée tolo igisü, « chants de tolo ». Le mot tolo a plusieurs significations : (...)

43Nul aujourd’hui à Ipatse ne connaît toutes ces suites, mais Jakalu est considéré comme le « chanteur » le plus important car, en plus d’en connaître 15, il est le seul à maîtriser les suites les plus puissantes et dangereuses (itsaengo, sogoko et jakitse), qui sont elles-mêmes dites itseke, « esprit »25. Regardons de plus près la structure interne d’une de ces suites pour mieux en comprendre la logique. Nous prendrons comme exemple les « chants de l’aube », imitoho (suite 2)26 qui comportent 51 pièces, en incluant les trois dernières qui sont jouées au cours d’un aller et retour de la maison des hommes jusqu’à la maison du maître des flûtes :

  • 27 En kuikuro, la notion de otohongo est très productive. Elle désigne l’« autre pareil », le « pair d (...)
  • 28 Le verbe inhankgilü signifie « sauver », « sortir quelqu’un d’une situation de danger ». Les chants (...)

Tableau 5. Les pièces de la suite imitoho2728

Tableau 5. Les pièces de la suite imitoho2728
  • 29 Les flûtes atanga sont formées par deux tuyaux en bambou assez longs et sont jouées par deux instru (...)

44La majorité des pièces a des noms d’animaux : oiseaux comme le mutum, la poule d’eau, le caurale soleil, le héron, l’aigrette ; poissons comme le poisson-chien, le pacu ; un serpent du genre Bothropus et un autre aquatique ; mais aussi la mouche et le fourmilier. On trouve aussi le « maître de la forêt » et un type de miel. Certaines pièces, enfin, n’ont pas de nom et sont simplement désignées comme igisü hekugu, « son chant véritable », ou « son simple chant ». On voit que la liste n’est pas entièrement fermée, puisque quatre chants sont nommés d’après un animal domestique des Blancs (« poule »), et qu’un autre fait référence à une pièce provenant d’un autre instrument : « ce qui était à l’intérieur de la flûte atanga »29.

45Les pièces peuvent être solitaires (tüindzajo), aller par paire (takongoko) ou encore former un groupe de germains de 3 à 5 pièces (tühisünkginhü). La suite n’est ainsi pas composée d’une séquence ordinale homogène, mais elle est divisée en sous-ensembles de 1 à 5 pièces.

46L’apprentissage se fait par séances dans lesquelles le maître entonne un ensemble de pièces que l’apprenti répète. À chaque fois, l’apprenti chante ce qu’il a entendu lors de la séance précédente et, s’il ne commet pas d’erreurs, il commence à apprendre un autre ensemble jusqu’à terminer la suite. C’est à ce moment qu’intervient le paiement.

La structure interne des pièces musicales

  • 30 Le terme iina désigne, par exemple, la base d’un arbre ou d’une fleur (l’endroit d’où sortent les p (...)
  • 31 Cette relation entre base (ou début – inetoho) et variation est représentée graphiquement au moyen (...)

47Qu’en est-il d’un autre niveau d’organisation, celui qui est interne à chacune des pièces ? Les Kuikuro distinguent deux éléments constitutifs de tous les chants : iina (la « base ») et itsikungu (la « rupture »)30. La rupture est la variation, ou, si l’on préfère, le thème distinctif de chaque pièce. D’après les « maîtres de chants » kuikuro, les pièces formant un sous-ensemble ont le même nom et une « base » (iina) de même type (tepukingo), alors que les pièces d’une même suite ont des bases semblables (ihukingo), mais pas identiques31.

  • 32 L’exécution intégrale de la suite, dans la version « vocale » du musicien Jakalu, dure environ quar (...)

48Nous allons ici analyser deux pièces de la suite itsaengo, afin de mettre en évidence les principes de l’organisation du son dans la musique de flûtes. Cette suite est composée de vingt-deux pièces et est bâtie sur seulement quatre notes. Dans la version vocale que nous prenons en considération, il s’agit de : mi, fa dièse, la, la dièse32. Pourvues de quatre trous, les flûtes kagutu possèdent une extension de cinq notes séparées par la succession de tons et demi-tons suivante :

49note 1 [ton] note 2 [ton] note 3 [demi-ton] note 4 [demi-ton] note 5

  • 33 Il s’agit d’un mi dans la version analysée. La distance entre les trous est toujours la même, tandi (...)

50Dans la suite itsaengo, une seule note n’est jamais jouée : celle qui précède le premier intervalle de demi-ton (note 3, sol dièse). L’exécution, même accidentelle, de cette note dans itsaengo est considérée comme la faute la plus grave que le flûtiste puisse commettre. La note 3 est en revanche employée dans d’autres suites, où la note exclue est le plus souvent la 4 ou la 2. Dans certaines suites, les cinq notes sont utilisées. La note 1, dans itsaengo et dans la majorité des autres suites, l’est comme note d’accompagnement33. Les musiciens kuikuro ont fréquemment recours à l’idée d’accompagnement lorsqu’ils parlent de leur musique et du rôle des deux flûtistes situés aux côtés du soliste ou « chanteur ». La note d’accompagnement forme ici un pattern rythmique régulier et constant, exécuté par les deux flûtistes accompagnateurs (Transcription 1). Le soliste peut se joindre à eux dans l’exécution de l’accompagnement lorsque les silences entre une phrase et l’autre le lui permettent : il n’est pourtant pas obligé de jouer cette partie et il peut choisir de ne pas le faire. Pour cette raison, nous avons choisi de séparer l’accompagnement des phrases thématiques dans l’analyse sur portées.

Transcription 1. Note d’accompagnement

Transcription 1. Note d’accompagnement

51Hormis la note d’accompagnement, le matériel thématique exposé par le soliste est basé sur trois notes. Comme nous le verrons, la note 5 n’est utilisée que dans la partie centrale de chaque pièce, de telle façon qu’une grande partie de la musique de itsaengo n’est bâtie qu’à partir de deux notes. Cela révèle un trait important de la conception de cette suite : nous sommes face à une utilisation des intervalles musicaux qui ne se fonde pas sur le développement d’une ligne mélodique. Il serait plus approprié de parler d’une séquence ou d’une série formée par une alternance rigoureusement codifiée de deux éléments. L’alternance de fa dièse et de la crée les codes propres à chaque pièce au sein de cette suite.

52Quelle est alors la complexité d’une forme musicale en apparence aussi simple ? Et, à l’intérieur des pièces, quelles sont les structures qui servent de support mnémonique au musicien ? Comme on l’a déjà noté, chaque pièce est composée de deux types de phrases musicales : les segments, qui constituent la base (iina), très courts et rythmiquement très marqués, et les variations, appelées itsikungu (« rupture »), phrases plus longues chantées en rubato ou avec une forte dilatation des valeurs rythmiques et du tempo. Les variations sont également caractérisées par l’utilisation de la note 5 (la dièse dans la version analysée) qui n’apparaît jamais dans les segments de la partie iina.

53Pour les besoins de l’analyse, les segments ont ici été nommés avec les lettres de l’alphabet A, B, C, D, E, selon l’ordre d’apparition dans la pièce. Les variations ont été nommées X ; la pièce 9 en a deux, la seconde est ainsi appelée X2 (Transcriptions 2 et 3). Chaque pièce a ses propres segments et ses propres variations. Les segments des pièces appartenant à la même suite présentent néanmoins beaucoup d’analogies. Comme on l’a vu, il existe à l’intérieur d’une suite des sous-groupes de pièces qui ont des segments de la base (iina) en commun : c’est le cas du segment appelé D dans la pièce 9 et C dans la 6. Ce qui, en revanche, est unique à chaque pièce sont les patterns formés par la succession des segments et des variations. La pièce 9, plus simple dans sa forme, possède un seul pattern, ABCD, qui alterne avec les deux X. La pièce 6 possède quatre patterns, dont le dernier est une modification du deuxième : il le répète mais en soustrayant à chaque répétition un de ses segments.

Transcription 2. Segments et variation de la pièce 6

Transcription 2. Segments et variation de la pièce 6

Transcription 3. Segments et variations de la pièce 9

Transcription 3. Segments et variations de la pièce 9

54Dans les schémas 1 et 2, on a représenté la succession des segments, exactement telle qu’elle a été chantée par Jakalu lors de l’enregistrement. Entre un segment et le suivant, Jakalu chante l’accompagnement, qui n’a pas été reporté sur les schémas. Dans certains cas, les segments peuvent être exécutés à la suite, sans interruption, ce qu’on a indiqué en les soulignant : c’est le cas dans la pièce 6, avec le pattern 2 (P2). Les segments D, E et A qui forment ce pattern ne sont pas séparés par l’accompagnement basé sur la note mi (Schéma 1).

Schéma 1. Succession de segments et schéma de la pièce 6

Schéma 1. Succession de segments et schéma de la pièce 6

Schéma 2. Succession de segments et schéma de la pièce 9

Schéma 2. Succession de segments et schéma de la pièce 9

55Les patterns ont été mis en évidence en attribuant à chacun une couleur différente. Nous avons ensuite représenté le « schéma » de la pièce, à savoir la règle de parcours entre ces patterns qui sous-tend leur succession lors de l’exécution. Le sens de lecture du schéma est de gauche à droite et du haut vers le bas : dans le cas de la pièce 9, le premier élément du schéma, et le premier à être chanté, est X. La flèche passe ensuite au pattern ABCD : la flèche est à double sens, ce qui signifie que de ABCD on retourne vers le X, et ensuite à nouveau vers ABCD (il n’y a pas de flèche entre X et X2, parce qu’ils n’apparaissent jamais côte à côte, mais toujours séparés par ABCD). De ABCD on passe alors à X2 et on revient en arrière. Il semble que le nombre de répétitions des patterns et des X dans l’exécution n’est pas fixé. L’essentiel est que l’alternance soit faite selon les règles décrites par le schéma 2. Ce qui est appris par cœur par le musicien est un « support mnémonique » qui pourrait ressembler au schéma en question. Comme si le musicien disposait de pièces (dans le sens non musical) détachées et des instructions d’assemblage.

56Cela est confirmé par l’analyse de la pièce 6. Elle s’ouvre avec l’exposition du pattern 1, BABC (après un A introductif, ce qui est assez courant tout au long de la suite), suivi par le pattern 2 ; on retourne au pattern 1; puis le pattern 3 est exécuté, suivi par 1. Ici, au lieu de passer au pattern 4, Jakalu revient au pattern 2, et il chante à nouveau la pièce dès le début. Cela ne se produit pas dans un autre enregistrement que nous possédons où l’exécution est linéaire : à ce point de la pièce, Jakalu passe en effet au pattern 4 et arrive à la fin. En regardant le schéma 1, on s’aperçoit donc que ce qui doit être respecté est la direction des flèches (le musicien ne peut pas passer directement du pattern 2 au 3, il est obligé de toujours revenir au pattern 1) et l’ordre chronologique d’apparition des pattern : le pattern 4 ne peut pas apparaître avant l’exposition de 1, 2 et 3. Le musicien peut néanmoins prendre la liberté de répéter un pattern déjà exposé avant de passer au suivant, à condition de revenir toujours au pattern principal : ce qui implique d’ailleurs une idée de hiérarchie des patterns, d’où l’idée d’appeler « principal » le pattern 1.

57Si la première étape de l’apprentissage est la mémorisation des segments et des variations, le musicien est ensuite confronté à un travail de remémoration dans lequel il crée un parcours sonore à partir des éléments mémorisés. La rigidité des critères qui règlent la composition (ou plutôt la re-composition) de la pièce pendant le processus de remémoration permet au musicien d’exécuter à l’infini et sans fautes de très longues suites d’une grande complexité. L’alternance de iina et de itsikungu à l’intérieur des pièces révèle une conception de ce parcours sonore fondée sur une structure de blocs (les séquences de segments) et de variations (les variations appelées X dans les schémas). Il nous semble donc possible d’affirmer que les principes de séquentialité et d’ordre de la narrativité kuikuro trouvent une correspondance dans la façon de concevoir le discours musical des suites kagutu.

58

59Comme on l’a dit, le Haut-Xingu est le produit d’un long processus d’hybridation entre des peuples d’origines et de traditions diverses, qui en sont arrivés à créer et partager une culture commune. Bien que ce complexe ait été souvent présenté comme homogène, il existe des nuances internes significatives qui se déploient sur un socle commun d’identité. À part la langue, l’unicité de chaque « peuple » est marquée par des variations minimes, mais suffisamment distinctives au sein d’une même tradition. Si les formes musicales et discursives paraissent presque identiques, les micro-variations sont, aux yeux et aux oreilles des natifs, suffisamment saillantes pour indexer de véritables différences. Et ces différences sont importantes pour marquer l’autonomie politique de chaque « peuple » au sein du système.

60Deux genres verbaux que nous avons analysés sont particulièrement importants pour remplir cette fonction : le premier est celui du discours du chef, le second est celui des chants rituels présentés lors des fêtes intertribales. Variations lexicales, différences de style vocal et de marcation rythmique distinguent chaque « peuple » et sa tradition. La perte de ce corpus implique donc non seulement l’impossibilité de produire la vie rituelle, mais aussi celle de marquer l’autonomie et la distinctivité au sein du complexe pluri-ethnique.

61Cette étude préliminaire de quelques formes musicales et verbales kuikuro suggère que des principes très simples et extrêmement productifs permettent l’« encodage » et le chunking des informations à mémoriser et à restituer lors des rituels. On s’est surtout intéressé ici aux mécanismes d’ordonnancement, de répétition, de variation et de co-indexation entre différents genres discursifs, tout en suggérant qu’ils traversent également les structures musicales. Dans ce dernier cas, on a cherché à indiquer que la relation entre les pièces (et à l’intérieur même d’une pièce) est aussi marquée par la répétition avec des variations minimes. Ainsi un ensemble musico-rituel contient-il des blocs parallélistes qui sont eux-mêmes intérieurement parallélistes, les différences tendant à être de plus en plus infimes à mesure que l’on s’approche des niveaux les moins inclusifs. Ce mode de construction de la différence au moyen de la répétition et de la variation produit une temporalité qui n’est pas de l’ordre du développement linéaire ou téléologique, mais plutôt du déplacement, qui, comme le remarque Menezes Bastos (2007 : 300), est fait d’avancées, de reculs et d’arrêts.

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Notes

1 Toutes les données ethnographiques présentées dans cet article se réfèrent aux Kuikuro, qui sont une population de langue caribe, d’environ 600 individus, habitant quatre villages dont le principal est Ipatse.

2 Pour une reconstitution archéologique de la formation du système, cf. Heckenberger (2005). Pour une approche multidisciplinaire de ce processus, cf. Fausto, Franchetto & Heckenberger (2008). En ce qui concerne le caractère plurilingue, cf. Franchetto (2001). Pour une critique de la vision homogénéisatrice de la « province culturelle » xinguanienne, cf. Menezes Bastos (1994).

3 Ici, nous sommes face à une variante interne à la constellation xinguanienne, en raison de la prédominance de l’arawak dans la vie cérémonielle. Il est possible que, chez les Wáuja, le plurilinguisme ne soit pas aussi marqué que chez les Kuikuro, pour lesquels la plupart des chants sont incompréhensibles. Plus précisément, ces chants qui étaient à l’origine en arawak ou tupi ont été adaptés à la phonologie kuikuro de sorte qu’ils sont aussi incompréhensibles, même à qui parle l’arawak ou le tupi.

4 Les données kuikuro sont transcrites selon l’orthographie établie par les maîtres d’école kuikuro avec Bruna Franchetto. Les correspondances entre les symboles écrits et les phonèmes, aussi que quelques sous-phonèmes, dont la prononciation n’est pas prévisible, sont les suivantes : ü (voyelle centrale haute), j (occlusive palatale voisée), g (flap uvulaire), ng (consonne nasale vélaire), nh (consonne nasale palatale), nkg (consonne occlusive vélaire prénasalisée).

5 Jakalu, son aîné, est aujourd’hui le principal maître des flûtes kagutu du village kuikuro d’Ipatse ; Magia, une de ses filles, est la principale chanteuse de Tolo, et son petit-fils Katagagü est le connaisseur des chants du Javari et de la fête du péqui, entre autres. Pour l’histoire de Nahum, cf. Basso (1973) et Mehinaku (2008).

6 Il y a quelques années, déjà équipé d’un magnétophone, Afukaká a payé les chants de deux ensembles rituels et obtint de Nahum les incantations de baptême du maïs et du péqui avant qu’il ne meure. Ce fut lui aussi qui conçut le projet de documentation que nous réalisons depuis 2002.

7 Le projet Documenta Kuikuro (Dkk) est coordonné par Carlos Fausto, Bruna Franchetto et Mara Santos d’un côté, et par Afukaká Kuikuro, Mutuá Mehinako et Takumã Kuikuro de l’autre. Depuis 2000, nous avons réalisé la documentation systématique de la langue, des arts de la parole et de la musique kuikuro, surtout dans le contexte rituel. La base de données ainsi constituée est en cours de dépôt au Museu do Índio et au centre de documentation que nous avons bâti dans le village Ipatse. Une partie de ces données a été intégrée à la base de données numériques du programme Dobes (Max-Planck Institute et Volkswagen Stiftung).

8 Du point de vue du code, les récits mythiques semblent combiner un schéma génératif (qui permet l’improvisation) et une structure de codification assez rigide qui conduit au fait qu’un narrateur exécute le même récit mythique de façon très similaire, même quand les deux événements narratifs sont très éloignés dans le temps. Les récits, bien qu’ils soient caractérisés par une temporalité linéaire (un début, un développement et une fin), sont composés par la juxtaposition d’informations codifiées au moyen de blocs parallèles. Les Kuikuro affirment que « beaucoup d’autres histoires sortent » d’un récit et ils représentent cette idée graphiquement comme une ligne avec des ramifications, c’est-à-dire un axe central avec des ruptures/ramifications très similaire à la représentation graphique de la structure musicale (cf. Franchetto 1986).

9 Cette liste renvoie à des récits connus : le premier serait un chef enlevé par les Blancs au xviiie siècle (Franchetto 1992), tandis que les cinquième et sixième seraient les fondateurs du village Kuhikugu, dans les premières décennies du xixe ; le septième est le fils du sixième ; la seule femme chef est le dernier personnage (nous ne disposons pas d’informations sur elle à ce jour). L’enregistrement que nous utilisons ici a été fait par Bruna Franchetto avec le chef Afukaká Kuikuro en 1996.

10 Cette notion de succession ordinale est aussi exprimée par le concept de enga, qui signifie « ligne », « piste d’un chemin ». Une chose faite tüengaki (qui « a du enga ») est faite « dans le bon ordre », donc bien faite, et correctement.

11 Les Blanc sont ici appelés itseke, et pas kagaiha comme aujourd’hui. Kagaiha est une adaptation du mot tupi karaíba à la phonétique kuikuro. Itseke est un mot kuikuro qui indique la condition non ordinaire des êtres. La traduction plus communément utilisée est « bête » ou « esprit » (cf. Fausto 2005).

12 Sur la notion de itseke, que nous traduisions ici par « être extraordinaire », cf. note précédente.

13 Le nom hitsindzoho est formé par le verbe hitsin- (« prier », « baptiser ») et le suffixe nominalisateur -toho (« fait pour », « qui sert à »). Ana hitsindzoho peut donc être traduit par « fait pour prier pour le maïs ».

14 La version que nous utilisons ici a été enregistrée par Carlos Fausto avec Hopesê Kuikuro en 2006. Au moment de l’enregistrement, son fils Tsaná lui enjoignit à plusieurs reprises de parler tinapisi, « en file » (dans l’ordre). En écoutant la bande, pourtant, Hopesê s’aperçut qu’il avait commis une erreur et demanda d’enregistrer à nouveau la totalité de l’incantation. Malgré cela, cette version fut critiquée par d’autres connaisseurs de l’incantation, car il aurait oublié d’inclure Taugi, le Soleil.

15 Dans la version de l’incantation présentée ici, l’exécuteur fait exceptionnellement référence à six frères.

16 Chaque récit d’origine compte des petits épisodes qui s’agrègent à lui sans participer du noyau de l’histoire principale.

17 Dans ce cas, l’indexation ne se fait pas entre genres verbaux mais entre un genre verbal (l’incantation) et un cycle naturel associé à son tour à une activité pratique. Cela suggère que l’indexation croisée de savoirs naturels et rituels peut être bien plus complexe que ce que l’on croit.

18 Les structures des formules sont indiquées à droite par les lettres majuscules (qui représentent le contenu des vers) et les chiffres (qui représentent une variante dans le contenu du vers autre que celle d’un personnage). À gauche, figurent les personnages numérotés qui occupent le slot de la formule.

19 Par la même formule de la prononciation du nom, l’incantation cite deux personnages mythiques. Ensuite, on convoque une série d’êtres aquatiques : le jaguar qui est le maître des eaux, le grand serpent, le poisson tucunaré géant (Cichla sp.), la grande raie. Après, on cite les noms d’espèces de poisson, insérés dans une formule dans laquelle on leur demande de ne pas diriger leurs flèches vers les pêcheurs. Curieusement, à la fin, apparaît une référence aux Trumai, un peuple qui est entré dans le système xinguanien au xixe siècle. Ils sont ici nommés pour servir de lest pour la partie inférieure du filet. Les Kuikuro racontent l’histoire de l’arrivée des Trumai dans le Haut-Xingu, en expliquant que leurs ancêtres étaient mi-humains mi-cabiaïs, ce qui leur conférait la capacité de rester très longtemps sous l’eau. On remarque comment une formule rigide reçoit l’influx des événements historiques à partir d’une indexation à un récit, dans lequel les événements historiques ont été préalablement condensés dans une structure narrative.

20 « Accompagnateur » est la traduction du terme kuikuro akongo (« celui qui vient avec, le copain »). Beaucoup de rituels comprennent des moments chorégraphiques associés à un groupe de chants spécifiques. Ce groupe n’est pas considéré simplement comme une « suite » (ou gepa – subdivision rituelle la plus inclusive, cf. infra) en plus.

21 « Genre » indique si les chants sont considérés comme masculins ou féminins par les Kuikuro. Certains hommes connaissent une bonne partie des chants féminins, mais nous ne connaissons aucune femme qui maîtrise le répertoire masculin. Beaucoup d’exécutions de chants masculins prévoient la participation d’un chœur féminin, tandis que les hommes ne font jamais de chœurs dans les chants des femmes.

22 Dans la majorité des rituels kuikuro, on trouve des chants en langue caribe, même si la langue prédominante est autre. Ainsi, par exemple, dans notre enregistrement des chants Jakuikatu et Kuigi le chanteur a inclus, respectivement, une et trois pièces en kuikuro. Dans certains cas, ces chants font partie de la séquence alignée obligatoire, tandis qu’en d’autres ils sont dispersés. C’est le cas, notamment, de nombreux chants de dérision à forte connotation sexuelle, qui sont chantés pendant le rituel féminin du Jamugikumalu.

23 Ainsi, par exemple, lorsqu’on partage le produit de la pêche en deux moitiés, on dit takeko kanga gepagü hegei, « il y a deux ensembles de poissons ». On peut dire aussi aetsi igepagüha egikiha nhatüi ahehitsoho, « chaque groupe a cinq stylos » (Franchetto, Santos & Mehinaku 2007 : 111-114).

24 Il s’agit des « flûtes sacrées », dont la vue est interdite aux femmes, et qui sont connues comme kawoka chez les Wáuja (arawak) et jakui chez les Kamayurá (tupi). Fabriquées en bois dur et rougi, elles mesurent environ 1 mètre de longueur et possèdent 4 trous. Elles sont jouées en trio. La flûte soliste joue le matériel thématique et les autres accompagnent. Sur ces flûtes, cf. Piedade (2004) et Menezes Bastos (1978, 2006).

25 Kamankgagü, de son côté, connaît 14 suites, mais pas ces 3 dernières. Le chef Afukaka est le seul à avoir « dans son ventre » la suite Auga imitoho.

26 Imitoho est aussi appelée tolo igisü, « chants de tolo ». Le mot tolo a plusieurs significations : il désigne les oiseaux, les animaux domestiques, les chants et, surtout, une fête féminine dont les chants, tous en langue caribe, s’inspirent des mélodies des flûtes sacrées.

27 En kuikuro, la notion de otohongo est très productive. Elle désigne l’« autre pareil », le « pair de ». Ce mot est ainsi utilisé pour l’autre épouse d’un homme polygame, l’autre nom d’une personne, un synonyme, une phrase paralléliste, etc.

28 Le verbe inhankgilü signifie « sauver », « sortir quelqu’un d’une situation de danger ». Les chants du poisson ahi sont dits de « respect » et, pour cette raison, doivent être conclus comme si l’exécuteur sortait d’une situation dangereuse. Les chants « de respect » sont situés à des moments précis du rituel. Quand les flûtistes les exécutent, le maître des flûtes doit apporter la « nourriture de l’esprit », considérée comme tabou (tainpane) et consommée seulement par les participants les plus âgés.

29 Les flûtes atanga sont formées par deux tuyaux en bambou assez longs et sont jouées par deux instrumentistes produisant ainsi 4 notes différentes. Plus connues sous leur nom kamayurá, flûtes uru’á, elles ont été décrites par Menezes Bastos (1978).

30 Le terme iina désigne, par exemple, la base d’un arbre ou d’une fleur (l’endroit d’où sortent les pétales). C’est un mot qui connote quelque chose qui surgit de l’endroit en question. Itsikungu, en revanche, indique une bifurcation, une rupture, un détour.

31 Cette relation entre base (ou début – inetoho) et variation est représentée graphiquement au moyen d’un dessin très similaire à celui qu’a observé Franchetto pour les récits mythiques (voir note 8, p. 48).

32 L’exécution intégrale de la suite, dans la version « vocale » du musicien Jakalu, dure environ quarante-cinq minutes. Les deux relevés présentés ici ont été effectués à partir de cette version, enregistrée par Carlos Fausto et Didier Demolin en 2006. La durée des deux pièces analysées est d’environ deux minutes pour le numéro 6 et d’une minute et quarante secondes pour le numéro 9. L’exécution vocale des suites kagutu est une pratique assez courante et c’est ainsi que les maîtres transmettent le répertoire aux élèves.

33 Il s’agit d’un mi dans la version analysée. La distance entre les trous est toujours la même, tandis que les dimensions de l’instrument peuvent varier. Par conséquent, les notes produites par les flûtes ne sont pas fixées, seuls les intervalles sont constants.

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Table des illustrations

Titre Tableau 1. Les incantations de baptême
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Fichier image/jpeg, 50k
Titre Tableau 2. Structure de l’incantation du maïs18
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Fichier image/jpeg, 140k
Titre Tableau 3. Les chants rituels202122
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Titre Tableau 4. Les suites de flûtes kagutu
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Fichier image/jpeg, 83k
Titre Tableau 5. Les pièces de la suite imitoho2728
URL http://lhomme.revues.org/docannexe/image/22618/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 149k
Titre Transcription 1. Note d’accompagnement
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Fichier image/jpeg, 18k
Titre Transcription 2. Segments et variation de la pièce 6
URL http://lhomme.revues.org/docannexe/image/22618/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 62k
Titre Transcription 3. Segments et variations de la pièce 9
URL http://lhomme.revues.org/docannexe/image/22618/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 75k
Titre Schéma 1. Succession de segments et schéma de la pièce 6
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Titre Schéma 2. Succession de segments et schéma de la pièce 9
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Pour citer cet article

Référence papier

Carlos Fausto, Bruna Franchetto et Tommaso Montagnani, « Les formes de la mémoire », L’Homme, 197 | 2011, 41-69.

Référence électronique

Carlos Fausto, Bruna Franchetto et Tommaso Montagnani, « Les formes de la mémoire », L’Homme [En ligne], 197 | 2011, mis en ligne le 18 février 2013, consulté le 25 juin 2017. URL : http://lhomme.revues.org/22618 ; DOI : 10.4000/lhomme.22618

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Auteurs

Carlos Fausto

Universidade federal do Rio de Janeiro – Museu nacional Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, Rio de Janeiro, Brasil

Bruna Franchetto

Universidade federal do Rio de Janeiro – Museu nacional Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, Rio de Janeiro, Brasil

Tommaso Montagnani

École des hautes études en sciences sociales (Ehess) – Musée du quai Branly, Paris

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Droits d’auteur

© École des hautes études en sciences sociales

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