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Études et essais

L’image musicale du souvenir

Georgia On My Mind de Ray Charles
Bernard Lortat-Jacob
p. 49-72

Résumés

Résumé
« J’ai en moi le souvenir de Georgia »; voilà ce que nous dit le texte de la chanson de Hoagy Carmichael (1930) popularisée par Ray Charles. Souvenir imaginaire que la musique visite et explore avec une étonnante efficacité. Et cette musique nous dit aussi qui était Ray Charles: un paysan noir du sud des États-Unis devenu « Genius » grâce à son immense talent et à quelques ingrédients esthétiques et commerciaux qui le rendirent célèbre sur toute la planète.

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Texte intégral

  • 1 Sauf lorsque la musique est dotée de fonctions sémiotiques bien précises et qu’une forme musicale s (...)
  • 2 Problème que résume le titre du livre récemment édité par Jean-Marc Chouvel & Fabien Lévy (2002) et (...)

1Selon une opinion largement partagée, la musique, fondamentalement liée au monde des émotions, serait incapable de figurer quoi que ce soit de précis; elle ne renverrait qu’à elle-même et non pas à un plan conceptuel clairement défini. Certes, on se la représente, mais elle-même ne représente rien1. En cela résident à la fois sa richesse et son mystère: deux caractéristiques qui font d’elle l’objet d’une science difficile2.

2Renoncer à sa richesse? C’est à n’en pas douter la stratégie scientifique qu’adopte une certaine musicologie moderne se réclamant à la fois du formalisme (Hanslick au xixe siècle, Propp au xxe, etc.) et du structuralisme de l’École de Prague: si l’objet musical est complexe, il convient de le simplifier, et si son fond se dérobe, mieux vaut s’en tenir à sa forme, et à sa forme seule.

3Le mystère de la musique, quant à lui, constitue le fonds de commerce des apôtres de l’herméneutique, toutes catégories confondues: philosophes, para-philosophes, esthéticiens, critiques musicaux, etc. Aucun d’entre eux n’échappe au paradoxe qui consiste à développer de longues gloses sur un objet qui, le plus souvent, se passe de glose.

  • 3 Saluons sur ce point une initiative très récente du CNRS, accompagnant un projet pluridisciplinaire (...)

4Ce double paradigme, dont on pourrait démontrer qu’il remonte à l’Antiquité (Pythagore versus Platon, par exemple), s’est élargi, depuis le xxe siècle, par l’ouverture – selon nous décisive – de nouveaux domaines: l’ethnomusicologie et la psychologie cognitive. Deux disciplines qui se méconnaissent l’une l’autre3 et dont les objectifs et les méthodes marquent de nos jours de solides divergences. La première postule l’existence d’universaux que la seconde s’évertue à décliner, pourrait-on dire. Et alors que le cognitivisme marque un goût prononcé pour les hypothèses générales (y compris sur la musique), l’ethnomusicologie semble ne jamais se lasser de déterrer des singularités. Au risque de simplifier un peu, on pourrait dire que les psychologues de la musique sont les adeptes d’une certaine correction méthodologique fondée sur des hypothèses pleinement explicites alors que les ethnomusicologues chérissent plutôt des découvertes inédites que leurs hypothèses de départ ne laissaient guère prévoir; leur méthodologie est souvent approximative, sans doute parce que les faits nouveaux se découvrent rarement à partir d’une exploration préprogrammée.

5C’est par rapport à cette situation épistémologique particulièrement ouverte qu’il convient d’aborder la lecture de cet article prenant pour objet une chanson américaine, devenue par la suite un standard, Georgia On My Mind, composée dans les années 1930 et qu’immortalisa au début des années 1960 un grand chanteur noir américain: Ray Charles.

  • 4 Suite logique, en somme, de mon dernier article paru dans L’Homme (2004), qui avait pour titre « Ce (...)

6Le jazz, dont Jean Jamin & Patrick Williams disaient, il n’y a pas si longtemps (2001), qu’il constitue un territoire négligé par l’ethnomusicologie, sert de départ à une réflexion plus large sur la musique. Bien sûr, ce qui nous intéresse, c’est de savoir qui est cette « Georgia » connue de tant de monde et à laquelle la voix de Ray Charles donne une présence si singulière. Mais, plus largement, en tant qu’ethnomusicologue, nous voulons comprendre ce que nous dit la musique4, nous atteler à la tâche délicate qui consiste à déchiffrer les signes acoustiques qu’elle recèle et, puisque Georgia entretient des liens si forts avec le souvenir et l’imaginaire, approcher les pans de savoir implicite auxquels elle renvoie.

La notion de portrait acoustique

  • 5 Cf. À la recherche du temps perdu, 1: Du côté de chez Swann: 210 (éd. Bibliothèque de la Pléiade). (...)

7Avant d’entrer dans le vif du sujet, revenons un moment sur la notion de « portrait acoustique » et sur le concept de précision. Au nom d’une conception sans nul doute très euclidienne, on dit souvent d’un dessin qu’il est précis, entendant par là qu’il est clairement représentatif de quelque chose. Pour la musique, l’affaire est un peu plus complexe. On se souviendra cependant que le mot « précis » apparaît sous la plume de Proust à propos de Swann entendant la première fois la petite phrase de la sonate de Vinteuil: cette phrase « dirigeait [Swann] ici d’abord, puis là, puis ailleurs, vers un bonheur noble, inintelligible et précis ». L’image mentale est précise pour Swann, comme l’est du reste la description de Proust5 et, bien entendu(e), la sonate elle-même.

  • 6 Traduisant cette écoute de détail, très enracinée dans la culture sarde que je connais, on peut se (...)

8C’est cette même précision qui autorise à comparer deux interprétations voisines – et même très voisines dans le cas de musiques classiques écrites. Il s’agit là d’un exercice auquel tous les mélomanes aiment à se livrer. La « Tribune des critiques de disques » n’est pas qu’une émission célèbre; elle est une pratique culturelle très largement partagée. Il va de soi que comparer des musiques aux contours flous serait un exercice stérile, voire impossible. Et tandis que l’approche scientifique de cette précision est au programme d’une Quantum musicology inaugurée par un éminent chercheur américain récemment disparu – Mantle Hood (1990) –, l’ethnomusicologue de terrain ne se lasse pas d’observer à quel point, dans l’exécution des musiques qu’il explore, le détail compte. Et c’est même lui qui, bien souvent, importe le plus6. En Sardaigne, par exemple, preciso, proprio preciso, sont des expressions que tous les villageois ont sur les lèvres pour qualifier la beauté d’une musique de chez eux. La précision est le premier réquisit de cette beauté. Dans le langage courant, bello et preciso sont quasi synonymes. Et en cours de performance, ces deux mots prennent, l’un comme l’autre, la forme d’une interjection enthousiaste, sur le mode des Olé du flamenco ou du Yeah du jazz.

9Pour aller plus avant dans la définition du concept, il convient alors de distinguer « précis » d’« exact », les deux notions ne se recouvrant que partiellement. Un horloger, par exemple, peut se pencher sur votre montre pour la réparer. Le geste est précis, mais pas nécessairement exact. Exact se réfère à un étalon ou à un modèle; précis, pas nécessairement. Disons que l’exactitude implique la précision et que le contraire n’est pas forcément vrai.

10C’est à cette précision-là que se réfère Francis Wolff lorsqu’il écrit dans un livre récent (1999-2000: 66): « La musique a une structure narrative sans avoir rien de descriptif. À l’écoute, nous entendons la nécessité de l’enchaînement de ses phrases et l’extrême précision de ce qu’elle dit, mais sans que nous puissions dire de quoi elle parle ». Une précision qui s’exerce sur de simples jeux de formes, lesquelles auraient l’étrange capacité de déclencher le ravissement.

11On voit ce que cette conception doit à Platon et au néoplatonisme défendant l’existence de formes idéales que la réalité ne peut qu’imiter ou simuler. Il en irait de la musique comme du triangle, dont il est possible d’apprécier la perfection (et le cas échéant les imperfections) sans rien connaître de son sens ni de ses usages. Les limites d’une telle conception tiennent au fait qu’elle laisse dans l’ombre la réalité, au sens platonicien du mot, c’est-à-dire l’objet même de la simulation. Or, cet objet est constitutif de toute sémantique musicale et, selon nous, ne peut être exclu a priori de la recherche musicologique.

La précision au service d’une certaine ambivalence

  • 7 Ce qui n’est pas le cas de toute musique, précisons-le. Contrairement à ce que l’on pourrait croire (...)

12Revenons donc au couple musique-dessin, en convenant de comparer des choses comparables. Non pas une musique quelconque avec un dessin industriel destiné à figurer fidèlement le monde (voire à l’instrumentaliser), mais une chanson belle et fondamentalement expressive7 – ainsi Georgia renvoyant à un être cher –, avec une peinture figurative relevant clairement de la catégorie d’œuvre d’art: La Joconde, par exemple. En apparence, La Joconde est plus précise que Georgia: on peut mesurer la taille de ses yeux, le nombre de ses doigts (elle en a dix); Georgia à ses côtés semble bien floue. Mais en fait, les choses sont un peu plus compliquées. Disons que tout ce qui est trivialement apparent sous le pinceau de Léonard – à savoir le portrait d’une belle notable de la Renaissance italienne – ne nous intéresse pas vraiment. En revanche, son sourire! On a écrit des livres entiers sur son sourire. En fait, c’est surtout par les grandes zones d’ombre de son sourire que La Joconde s’ouvre au sens. Un sens qu’il s’agit, précisément, d’interpréter. Et si tant de visiteurs se rendent au Louvre chaque jour, ce n’est pas pour compléter leur savoir encyclopédique sur le monde, mais c’est pour voir une œuvre (et incidemment raconter qu’ils l’ont vue). Leur attention se voit mobilisée par tout un jeu d’interprétations allant à la rencontre des intentions d’un peintre génial ayant fait le pari de dessiner l’indécidabilité.

  • 8 Cf. sur ce point les positions de Carl Dalhaus (2004).

13Contrairement à ce que l’on pourrait croire, l’intérêt de l’œuvre ne provient pas du flou, mais de la netteté soulignant des catégories de pensée distinctes. Non seulement l’ambivalence – si fructueuse sur le plan sémantique – s’obtient avec la précision, mais elle se proportionne à elle. Que soudain apparaissent, du fait de la maladresse de l’artiste, quelques traces indécises dans le traitement de l’image, et cette ambivalence aussitôt se dissout. En d’autres termes, le sens à découvrir, qui pour beaucoup se confond avec le sens tout court8, est ici servi par une hyperprécision et non pas par une exactitude qui, selon notre définition, impliquerait l’existence d’un modèle de référence totalement conceptualisé. Pour La Joconde, comme pour tant d’autres œuvres – y compris et surtout musicales –, cette hyperprécision vise à ce qu’aucun choix interprétatif ne puisse prendre le pas sur l’autre. En ce qu’elle s’adresse à l’imagination, la peinture, lorsqu’elle est belle, rejoint la musique; celui qui contemple ne procède pas différemment de celui qui écoute.

14La différence serait plutôt à chercher ailleurs. Car, autant en peinture le peintre et le tableau ont un statut clairement distinct (quitte à ce que Vélasquez se plaise occasionnellement à brouiller les cartes avec ses fameuses Ménines), autant, pour la musique, on ne sait pas vraiment ce qu’il en est. D’une part, l’outil (en l’occurrence, la voix humaine) n’a pas grand-chose à voir avec la palette et le pinceau du peintre; d’autre part, l’objet et le sujet se départagent difficilement, de sorte que le portraitiste est toujours dans le tableau. « Georgia » – la femme supposée – semble comme engluée dans le corps de celui qui la chante, et dans la voix de celui qui la fait vivre. Aussi distancié soit-il, un portrait musical a toujours quelque chose d’un autoportrait.

Mais qui est donc Georgia?

15La chanson qui va maintenant retenir notre attention et que l’on va essayer de comprendre fut composée en 1930 par Hoagy Carmichael (1899-1981) – un compositeur blanc, également homme de théâtre et de télévision ayant connu le succès. Les paroles (alias lyrics) sont de Stuart Gorrell.

  • 9 À la suite d’un incident, et sans doute à cause de lui. Au milieu des années 1950, Ray Charles avai (...)

16Cette chanson eut un début de carrière en demi-teinte avant de devenir le cheval de bataille de Ray Charles, et ce dès le premier enregistrement qu’il réalisa en 1960 sous le label NBC. « J’ai gagné beaucoup d’argent avec elle! », écrit-il dans ses Mémoires (1985). Une certaine façon de voir les choses en effet, car il ne fallut pas plus de dix ans pour que, après Ray, cette chanson devienne aux États-Unis l’hymne officiel de l’État de Géorgie9.

17Il semble que la Georgia de Ray Charles soit un être à trois têtes – ou à trois cœurs –, qu’elle incarne à la fois le pays du chanteur (la Géorgie) et deux personnages portant le même prénom: son frère, mort accidentellement lorsque lui-même était encore très jeune, et une femme (peut-être la femme de son professeur de piano, Mr Pitt). Nous pencherions plutôt pour une femme, mais peut-être n’est-ce pas si important. De cette chanson, Ray lui-même, qui aime les commentaires expéditifs, ne nous dit pas grand-chose: « Les chansons sont des histoires », déclare-t-il (1985: 399). « Si tu veux écrire une bonne chanson, il faut qu’elle célèbre une femme. C’est le secret. Et si tu veux écrire un bouquin sur Dieu, il faut le louer… »

18Ce qu’il importe de savoir c’est que, entrée dans la vie du chanteur trente ans après qu’elle a été écrite par quelqu’un d’autre, elle est devenue la chanson de Ray. Et que, pour nous, elle révèle surtout le grand barde de la soul. Sa pluralité d’apparence se condense en une seule identité. « Georgia » est devenue un être unique, désormais le mieux identifié du monde. Elle est un nom propre – entendons: « propre à Ray Charles » – et existe à travers une musique qui ne saurait se réduire à une figuration solfégique (cf. score [partition], fig. 1): « Georgia » – l’être évoqué – existe à travers son énonciation chantée, des qualités d’intonation spécifiques, un timbre ô combien particulier, des transitoires d’attaque et de fin, etc., constituant non pas l’accessoire du chant mais son essence.

Fig. 1. Georgia: le score, ou plutôt une des versions du score figurant la ligne mélodique, la carrure métrique et les accords chiffrés – extrait du Real Jazz Book, 2001

Fig. 1. Georgia: le score, ou plutôt une des versions du score figurant la ligne mélodique, la carrure métrique et les accords chiffrés – extrait du Real Jazz Book, 2001

Que nous dit la musique?

19Au début de la chanson, le nom « Georgia » apparaît deux fois de suite. Il se distribue en deux motifs musicaux symétriques se répondant l’un à l’autre selon la forme: appel/réponse. Bien que non marqué sur la notation, un silence s’intercale entre les deux motifs. Il permet au chanteur de reprendre son souffle. Le thème, dans sa version minimale et canonique, est donc en trois volets – appel, silence, réponse – chacun étant indispensable à l’identité de « Georgia ». À ceci près que les intervalles mélodiques réellement chantés par Ray Charles ne sont pour ainsi dire jamais ceux qu’indique la partition. Ils ne sont pas non plus ceux que notre mémoire de ce beau standard nous indique (j’y reviendrai).

Fig. 2. L’énoncé canonique appel/réponse: “Georgia” (noté en sol majeur, tonalité de prédilection de Ray Charles pour cette chanson)

Fig. 2. L’énoncé canonique appel/réponse: “Georgia” (noté en sol majeur, tonalité de prédilection de Ray Charles pour cette chanson)

20Quoi qu’il en soit, l’appel et la réponse sont bien là. Dans toutes les versions de Ray, plus de quatre secondes séparent les deux interjections. Toutefois, si l’appel peut bien passer pour tel du fait de son caractère mélodique ascendant (forme privilégiée de l’interrogation), la réponse n’en est pas vraiment une. Rien ne se résout dans la seconde occurrence du nom: le gia final, sur un deuxième degré, prolonge l’interrogation dans une sorte d’écho déformant. « Georgia » n’est que trace et souvenir; elle n’a aucune réalité – sauf psychologique, bien entendu. Elle est, certes, à portée de voix et convoquée, mais elle manque à l’appel, si je puis dire. De sorte que, par l’intrigue qu’elle pose, cette « Georgia », à la fois présente et distanciée – et en tout cas silencieuse –, fait d’elle une parente inattendue de la Mona Lisa de Léonard. Elle nous livre en effet sa présence/absence comme La Joconde livre la sienne sous le pinceau de son peintre génial. Plus qu’interprètes, Léonard et Ray sont tous les deux les véritables créateurs des réalités qu’ils peignent ou qu’ils chantent. En dépit de ses mystères, je soutiendrai ici que le champ sémantique induit par la musique et renvoyant à de très riches affects n’est pas amorphe; c’est au contraire un monde de distinctions relevant de catégories clairement contrastées. Chez Ray, cet ordre de distinction semble cependant mis à mal par deux faits:

  • 10 L’arrangement de Ralph Burns, sur lequel je reviendrai, souligne la tierce mineure (si bref et l (...)

21• L’entrée du motif mélodique porteur du nom « Georgia » est largement off beat (en dehors du temps) au point que, dans les versions récentes de la chanson surtout (1976 et 1984), on ne peut pas prévoir quand celle-ci va entrer en scène. On est sûr qu’elle va le faire, mais on ne sait pas quand. On le sait parce qu’elle est précédée par son double – en l’occurrence son « premier double »10 –, à savoir une introduction orchestrale qui, à peine émise et identifiée, suscite un enthousiasme éloquent (du moins lorsque la chanson est exécutée en public).

Fig. 3. Le thème de l’introduction (arrangement de Ralph Burns)

Fig. 3. Le thème de l’introduction (arrangement de Ralph Burns)
  • 11 Il existe de nombreuses versions de la Georgia de Ray Charles, éditées ou piratées. Je m’en tiens i (...)

22• Cette introduction débouche sur un paradoxe car, alors que Georgia a une existence mentale partagée par plusieurs millions de personnes qui, sans connaître nécessairement la chanson, ont une idée assez précise de son début, Ray Charles ne chante pas ce qu’on attend (correspondant à la fig. 1). Dans son interprétation, la tierce mineure initiale, pour caractéristique qu’elle soit, est à peine esquissée. Dans la version de 196011, au lieu de « Georgia », nous entendons « Georg’ », avec une quasi apocope du a final (alors que la partition exigerait plutôt un a long sur toute la mesure); dans celle de 1976: « Oh! Georgë »; dans celle de 1987: « Georgè ». La forme acoustique de l’être évoqué est totalement instable. Sur le plan linguistique autant que sur celui de l’intonation chantée, « l’être le mieux identifié du monde », comme nous le disions plus haut, est doté d’une réalité phonique étrangement volatile.

  • 12 Registre aigu, détimbrement de la voix, rythme non mesuré semblent relever d’une catégorie conceptu (...)

23Au cours du chant, ce nom (ou prénom) est constamment « re-mélodisé » s’éloignant chaque fois un peu plus de sa forme canonique: à sa deuxième apparition, il s’échappe dans l’aigu (fig. 5); à sa troisième, il devient un bref huchement (fig. 6) avant d’aboutir à une véritable plainte, en voix de tête à la fin de la chanson (fig. 7). Dans les versions ultérieures (1976 et 1984), cette plainte s’allongera pour devenir une forme sonore sans timbre vocalique clairement identifiable et sans appui consonantique. « Georgia », que le cycle musical annonce et fait désespérément attendre, ne sera plus qu’un cri tragique et irréel, renvoyant à un monde sonore quasi surnaturel (fig. 8)12.

Fig. 4. Première occurrence de “Georgia”: a) la deuxième syllabe du prénom sous la forme d’un cri très bref, est rendue allusive; b) La réponse est pleinement audible, mais repose sur un deuxième degré suspensif, sur lequel rien ne se résout (version 1960)

Fig. 4. Première occurrence de “Georgia”: a) la deuxième syllabe du prénom sous la forme d’un cri très bref, est rendue allusive; b) La réponse est pleinement audible, mais repose sur un deuxième degré suspensif, sur lequel rien ne se résout (version 1960)
  • 13 Notre hypothèse est que le changement, l’altération en général, et toute forme de variation en musi (...)

24Il nous faut revenir sur la versatilité formelle de cette « Georgia », en considérant qu’elle est un être cher – trop cher pour être uniformément désigné; tout se passe ici comme si la certitude de sa présence – fût-elle seulement mentale – autorisait le chanteur à omettre de l’exprimer clairement. Comme dans la communication linguistique, c’est la solidité du signifié qui rend possible le caractère multiforme du son13. On le sait, seules les choses très familières peuvent supporter d’être désignées de multiples façons. Le propre de l’expression en général est de tirer partie de toutes les ressources plastiques du signifiant et, dans le cas particulier, c’est grâce à la prodigalité de ses contours phoniques que l’on perçoit l’unicité de « Georgia ». C’est ainsi qu’au cours de la chanson, la forme sonore devient de moins en moins langagière et de plus en plus musicale. Progressivement, « Georgia » n’est plus dite, mais seulement chantée. Elle s’échappe du carcan linguistique qui l’enferme et tout autant du registre de poitrine de celui qui la chante: elle devient huchement, cri, plainte et expression d’un ailleurs que Ray nous invite à visiter. Tout se passe comme si, devenues singulières et paranormales les voix confondues de « Georgia » et de Ray nous faisaient entrer dans un domaine où les mots n’ont plus de sens, dans un imaginaire inaccessible, voire un au-delà quasiment surnaturel (cf. la note 12 ci-dessus).

Fig. 5. Réapparition du (pré)nom: échappée mélodique vers l’aigu, sur gia, en voix de poitrine – spectre sur 5000 Hz. Noter la ligne mélodique fortement ondulée du chant, contrastant avec la note tenue des violons (bandes strictement parallèles sur le sonagramme)

Fig. 5. Réapparition du (pré)nom: échappée mélodique vers l’aigu, sur gia, en voix de poitrine – spectre sur 5000 Hz. Noter la ligne mélodique fortement ondulée du chant, contrastant avec la note tenue des violons (bandes strictement parallèles sur le sonagramme)

Fig. 6. Idem: bref huchement sur gia, se perdant cette fois vers le haut du spectre, sur 8000 Hz (version 1960, à 1’45)

Fig. 6. Idem: bref huchement sur gia, se perdant cette fois vers le haut du spectre, sur 8000 Hz (version 1960, à 1’45)

Fig. 7. Idem: courte plainte dans l’aigu suivie d’un petit cri; spectre sur 7000 Hz (version 1960, à 2’48)

Fig. 7. Idem: courte plainte dans l’aigu suivie d’un petit cri; spectre sur 7000 Hz (version 1960, à 2’48)

Fig. 8. Expression strictement musicale de “Georgia”. Son nom n’est même plus prononcé et s’incarne dans une longue plainte aiguë en voix de tête, sans support consonantique ni couleur vocalique, sur une durée de près de dix secondes. Spectre sur 4000Hz. La première ligne horizontale est le fondamental, sur 500 Hz – correspondant à un si, très pur. On notera la quasi-absence d’harmoniques (version 1976, à 4’17-4’26)

Fig. 8. Expression strictement musicale de “Georgia”. Son nom n’est même plus prononcé et s’incarne dans une longue plainte aiguë en voix de tête, sans support consonantique ni couleur vocalique, sur une durée de près de dix secondes. Spectre sur 4000Hz. La première ligne horizontale est le fondamental, sur 500 Hz – correspondant à un si, très pur. On notera la quasi-absence d’harmoniques (version 1976, à 4’17-4’26)

Que nous dit le texte?

  • 14 Cette introduction n’est jamais chantée par Ray Charles, bien qu’elle soit décisive pour la compréh (...)
  • 15 Des mélodies rappellent des souvenirs / et traînant dans mon cœur / me font penser à Georgia
    Pourquo (...)

Introduction/refrain14:
[Melodies bring memories
and linger in my heart
make me think of Georgia
Why did we ever part?
Some sweet day when blossoms fall
And all the world’s a sound
I’ll go back to Georgia
‘cos that’s where I belong]

Refrain:
Georgia, Georgia, the whole day through
Just an old sweet song keeps
Georgia on my mind
Georgia, Georgia, a song of you
comes as sweet and clear as
moonlight through the pines

Couplet:
Other arms reach out to me
Other eyes smile tenderly
still in peaceful dreams I see
the road leads back to you

Refrain conclusif:
Georgia, Georgia, no peace I find
just an old sweet song keeps
Georgia on my mind15

25Écoutons la chanson. Très vite, nous nous rendons compte que, sur le plan du texte cette fois, « Georgia » – « l’être unique » – se dérobe: on attendait le portrait d’une femme, ou d’un jeune frère mort, ou d’un État d’Amérique, et voici qu’apparaît un être irréel, fantasmatique et douloureux, incarné seulement par la voix de Ray. Un être qui existe seulement au sein d’un rapport à la fois peu communicable et pleinement communiqué et dans une relation intime qui nous exclut. L’objet se fond dans le sujet: le peintre n’est même plus dans le tableau; il est le tableau même. De sorte que « Georgia », à travers le texte de Stuart Gorrell – un beau texte en vérité, ce qui n’est pas si courant pour les chansons de l’époque – a surtout une existence mentale et affective. L’être aimé, nullement décrit, est associé au souvenir et à la situation qui le fit exister, dans un « ailleurs » chargé de sentiment auquel s’associent un certain nombre de faits anecdotiques relevant d’un simple savoir encyclopédique.

  • 16 On ne citera pas Proust et les moments de La Recherche consacrés à la sonate de Vinteuil. Ils sont (...)

26Mais que nous dit au fond Georgia? La première phrase nous met sur la voie: « Melodies bring memories ». À moins d’être Rousseau ou Proust16 – auteurs que le parolier américain avait peu de raison de connaître –, on ne peut dire mieux les choses, à savoir que la musique est consubstantiellement liée au souvenir. Elle a l’étonnant pouvoir de renvoyer à ce qui n’est pas elle-même et plus encore de nous faire revisiter des espaces lointains et des temps révolus. Georgia est d’abord et surtout une forme acoustique joignant le présent et le passé. Une forme unique et « précise » du fait même de sa fonction référentielle, qui porte avec elle tout un contexte visuel (pétales, pins, clair de lune, etc.).

27Les ethnomusicologues savent depuis longtemps que, dans ses fondements culturels, la musique sert à actualiser les faits, les gestes, les rites et les savoirs. Ce que Stuart Gorrell nous rappelle – sans qu’on puisse le soupçonner de vouloir donner des leçons à quiconque – c’est qu’elle fait bien plus que cela: elle fait vivre ces faits, ces gestes et ces savoirs dans la conscience. Elle abolit le temps en sollicitant la mémoire; toute la mémoire: c’est-à-dire autant celle qui permet aux formes d’être réitérées d’une fois sur l’autre, que celle dans laquelle ces formes s’enracinent. Elle est susceptible d’appeler des figures du passé et de leur donner une nouvelle chance d’exister (cf. Proust); elle assure une continuité et crée un pont témoignant de la fluidité de la conscience et de la fidélité à soi-même. Cela vaut pour celui qui la pratique autant que pour celui qui l’entend: elle est ce par quoi le sujet reste sujet.

Ray Charles

L’interprète

28De lui, on disait qu’il pouvait chanter l’annuaire de téléphone. En fait, il a transformé le gospel en chant d’amour, le country en gospel, le gospel en blues. C’est un remarquable artiste fusionnel, comme on le dirait aujourd’hui. Mais c’est moins la musique et son genre d’origine qui entrent en ligne de compte que la façon de la faire sortir de lui, comme si la seule vibration de ses cordes vocales suffisait à créer une nouvelle forme sonore.

  • 17 Appellation qui lui était attribuée, selon lui, à son corps défendant…, mais, connaissant un peu le (...)

29Ray Charles est cet étrange cuisinier qui, à partir des productions les plus médiocres de la variété américaine et internationale, peut vous servir des chefs-d’œuvre. Un alchimiste qui transforme le commun en beau – en un certain beau, en tout cas – qu’il communique aux autres. Il rappelle que la musique est peut-être une histoire de systèmes formels, mais qu’elle est aussi et surtout une affaire d’hommes et de femmes et que la distinction très marquée (et soulignée à loisir) dans la musique classique entre système et expression, compositeur et interprète, est loin d’être générale. Voir en Ray un simple interprète serait d’ailleurs un contresens, car la notion suppose, comme dans la musique classique, qu’un interprète se surajoute en quelque sorte à un texte qui lui préexiste et qui l’astreint. Ici, on n’est pas dans cette situation car, de façon spécifique, la partition de Georgia semble se dissoudre en Ray et, durant ce processus, se charger d’une énergie pour renaître sous une forme nouvelle portant l’empreinte corporelle du chanteur, une empreinte à la fois attendue et innovante. Interprétation et création se confondent donc chez celui qu’on appelait le Genius17. En fait, Ray était à la fois plus et moins qu’un génie: sa voix était comme un filtre puissant, capable de donner du sens au son et du son au sens.

Un tempo-malaise

  • 18 Il existe au moins une version de Billie Holiday chantant Georgia; elle date de 1941 (accompagnée p (...)

30Tout comme Billie Holiday qui, au cours de sa vie de chanteuse, s’est forgée un tempo « médium » bien à elle, Ray a le sien18. Un tempo, singulier, irréel; un tempo qui irritait beaucoup un Dizzy Gillespie, par exemple; un tempo de respiration, qui semble nier la périodicité sans jamais enliser le temps dans une bouillie où rien ne serait perceptible. Il y a toujours une certaine irréalité dans les tempi lents de Ray, et dans Georgia en particulier. Irréalité qu’au long de sa longue carrière, il sembla à dessein accentuer: à chaque version de Georgia, le tempo devient plus grave et l’expression plus tragique: 48 à la noire en 1960; 32 en 1976; 27 en 1986. De quoi désarçonner tout batteur. Et celui de l’enregistrement de 1986 semble bien le décourager en effet puisqu’à la fin de la chanson, il en vient à lâcher ses balais. En fait ce tempo est plus lent que les battements d’un cœur, fût-il celui d’un sportif. En cela réside son caractère inconfortable. En affectant le rythme physiologique de celui qui s’efforce de le suivre, il est un tempo malaisé et, dirions-nous, un « tempo-malaise ».

31La difficulté d’un tempo lent, bien sûr, tient au contrôle du temps, débouchant – si l’on échoue – sur de l’amorphe. Les événements étant rares, ils doivent être singuliers pour que leur caractère sporadique ne soit pas perçu comme un manque. En pratique, sur un tempo archi-lent, chaque occurrence prend une grande force et, dans le chant, chaque syllabe devient un micro-monde. La Georgia de Ray Charles, surtout dans les dernières interprétations, se présente comme une suite d’éclats de voix que mettent en relief une pléiade d’interjections de complément meublant des silences qui sont bien trop longs pour être de simples interstices.

32Comment régler un tempo si irréel? Par le corps. Les balancements de Ray, très particuliers, ont une fonction agogique. Le temps fort est marqué par un appui vers le bas, dans un mouvement tellurique, comme si la musique devait s’enraciner quelque part. En fait, son tempo et les conceptions rythmiques qui le sous-tendent – son groove diraient les Américains – se fonde sur un rythme qui accepte mal d’être subdivisé. Tout s’articule autour d’une battue unique, très marquée et profonde.

La voix

  • 19 Qu’on me pardonne cette assertion difficilement démontrable, mais qui repose tout de même sur de no (...)

33Tous les chanteurs semblent avoir en commun d’être amoureux de leur propre voix19. Ray Charles n’échappe pas à la règle. À son propos, David Ritz – coauteur de sa biographie – écrit (1985: 386): « C’est un homme sûr de lui et égocentrique, d’accord, mais à l’écouter s’écouter lui-même, sa réaction me rappelle la mienne: il n’est qu’un fan amoureux de la voix de Ray Charles [de sa propre voix, donc]. En s’entendant chanter: j’aime ça; c’est moi, dit-il ».

  • 20 Une voix « projetée » donne l’impression de se propager dans l’air sans garder trace de son geste d (...)

34Sur un plan technique, on soulignera la position très basse de son larynx: c’est une « voix-corps », non projetée20 – à l’opposé de celle d’une Aretha Franklin, par exemple –, qui semble chercher des zones de résonance dans la partie la plus basse du corps. Et c’est une voix qui gêne le musicologue: la première note de Georgia: est-elle un sol à 100 Hz ou à 200 Hz? Est-ce le sol d’un basse-baryton ou celui d’un baryton-ténor? En fait, la couleur est celle d’une basse, mais le registre n’est pas si grave que cela car c’est bien d’un sol à 200 Hz qu’il s’agit. Plus loin dans le chant, on entendra un si en voix de tête, sur 500 Hz: un registre de soprano, en pratique.

  • 21 Type d’émission vocale rauque et rugueuse, caractérisé par une vibration à très basse fréquence de (...)

35Et c’est aussi une voix qui intrigue les phoniatres. Elle est bruitée (fig. 9) et le souffle y est toujours présent. Le sonagramme montre une très large couverture d’harmoniques (bandes horizontales parallèles) et laisse apparaître un certain nombre de scories, c’est-à-dire de signaux impurs s’intercalant entre les sons périodiques. Voix « sale », pourrait-on dire. Ou plutôt savamment sale. Comme Louis Armstrong – mais dans des proportions moindres –, Ray a occasionnellement recours au fry21, notamment en fin de phrase. La voix alors se détimbre en donnant l’impression de ne pas pouvoir sortir de la gorge (fig. 10).

  • 22 Ce qui constitue une autre différence par rapport à Aretha Franklin.
  • 23 Prolongeant la pensée de Maurice Merleau-Ponty, Georges Didi-Huberman, dans son dernier livre (2003 (...)

36L’air « bruité » constamment présent dans la voix puissante de Ray, rappelle l’effort que nécessite son émission. Pas de brutalité, cependant, dans sa façon de faire; jamais d’à-coups dans les attaques22 et une constante élasticité de l’émission vocale: une sorte de souplesse lourde habite la voix et l’être du grand chanteur noir. Malgré cela, la mélodie semble ne jamais pouvoir totalement s’affranchir du souffle qui la fait naître et de la respiration vitale qui la rend possible23. À l’opposé d’une esthétique de soprano d’opérette chez qui l’effort ne doit jamais paraître, la beauté du chant semble naître des difficultés qu’il rencontre à se dégager du corps et du cœur qui l’enferment. En cela réside l’impression d’énergie – une énergie tout entière mobilisée par l’élimination d’impuretés constantes et tenaces enfouies au fond de l’être.

Fig. 9. “Other eyes smile tenderly”: voix de poitrine bruitée; spectre particulièrement riche en harmoniques et partiels apparaissant nettement entre les lignes parallèles horizontales. Noter également la netteté des articulations sur les consonnes sonores s et t

Fig. 9. “Other eyes smile tenderly”: voix de poitrine bruitée; spectre particulièrement riche en harmoniques et partiels apparaissant nettement entre les lignes parallèles horizontales. Noter également la netteté des articulations sur les consonnes sonores s et t

Ray Charles, salle Pleyel, Paris, 1970 © et cliché Jacques Bisceglia

Ray Charles, salle Pleyel, Paris, 1970 © et cliché Jacques Bisceglia

Ray Charles et son orchestre, salle Pleyel, Paris, 1970 © et cliché Jacques Bisceglia

Ray Charles et son orchestre, salle Pleyel, Paris, 1970 © et cliché Jacques Bisceglia

Fig. 10. “On my mind”, version 1984. Fin de la phrase fry bruitant le fondamental

Fig. 10. “On my mind”, version 1984. Fin de la phrase fry bruitant le fondamental

37Mais tout cela résulte bien entendu d’un choix esthétique et d’un geste techniquement sûr, car, en pratique, pour un chanteur, « purifier » sa voix n’est pas plus difficile que de la charger de scories. En outre, Ray marque une certaine prédilection pour un registre aigu (qui n’est pas le sien en fait). C’est là que « Georgia » se trouve: dans un registre de fausset et un espace aérien, pur et « débruité », arraché à la lourde pesanteur qui caractérise le style de Ray Charles.

  • 24 Charles Brown et Nat « King » Cole notamment étaient les modèles qu’il s’efforçait d’imiter.

38Dans ses Mémoires (1985), le chanteur parle à plusieurs reprises du temps qu’il lui fallut pour acquérir la voix qu’on lui connaît24. En d’autres termes, celle-ci ne lui pas été donnée de naissance: plus de dix ans ont été nécessaires pour qu’il trouve sa voix (ou sa voie). Cette information est importante non seulement parce qu’elle va à l’encontre d’une conception naturaliste et innéiste qui court sur ce genre de question et à laquelle, bien souvent, les chanteurs eux-mêmes adhèrent, mais aussi et surtout parce qu’elle rappelle les rapports étroits qu’entretiennent l’art et l’artifice…

39« Chasser le naturel… », dit-on. Mais pour les cordes vocales, pourtant étroitement enchâssées au fond de la gorge, ce naturel semble ne pas trop se presser de revenir au galop: du fait de la complexité des mécanismes qu’elle met en œuvre pour devenir sonore, la voix bénéficie d’une étonnante souplesse, qui lui sert, for some reason, à souligner, ou même à créer, des clivages sociaux et culturels. Car, en définitive, cette voix, elle est ce qu’on veut qu’elle soit et, pour Ray, elle fut l’instrument d’un projet qu’il a forgé tout au long de sa vie. C’est ce projet qu’il nous faut maintenant envisager.

Une voix noire?

  • 25 Sur la voix gitane/payo, cf. le beau livre de Caterina Pasqualino (1998) et les travaux encore stri (...)

40Qu’elle soit chantée ou parlée, la voix humaine est, comme chacun sait, un puissant facteur de distinction – voire de discrimination – sociale. On observera que le processus fonctionne bien souvent sur deux pôles: voix « gitane » versus « payo », « noire » versus « blanche », « populaire » versus savante, « vulgaire » versus « distinguée », etc. C’est ainsi que les étonnantes ressources des capacités vocales se voient fréquemment instrumentalisées par un dualisme commode25.

41Il se trouve que les caractéristiques d’une « voix noire » – attribut supposé naturel de ce qu’on appelait la « race nègre » – ont intéressé les premiers ethnomusicologues américains. À dire vrai, leur présupposé scientifique était plutôt sommaire et leur intention probablement suspecte: puisque la race se donnait à voir, elle devait aussi pouvoir s’entendre. « Can one hear race? » est l’expression que Deborah Wong (2000) utilise pour aborder cette question. En 1867, Francis William Allen (un des éditeurs de Slave Songs of the United States) écrit: « The voices of the coloured people have a peculiar quality that nothing can imitate; and the intonations and delicate variations of even one singer cannot be reproduced on paper ». En 1928, Milton Metfessel fit preuve d’une belle inventivité technologique pour noter cette fameuse « voix nègre » et son vibrato. De nos jours, on parlerait plus volontiers d’un « style noir », représenté entre autre par la voix d’un Louis Armstrong qu’il est facile d’opposer à celle d’un Frank Sinatra, par exemple.

42Cette opposition Noir/Blanc, à la fois stylistique et taxinomique, conserve son sens pour ceux qui sont familiers de la musique nord-américaine et elle a sa place à côté d’autres couples archétypaux, comme « lower/higher class », « root/non root », « paysan/citadin », « plouc/bourgeois », etc. « Je suis un “plouc” », dit d’ailleurs volontiers Ray Charles en parlant de lui-même – une autre façon de dire qu’il était un Noir et qui plus est, du Sud (retenons seulement que Franck Sinatra, pour revenir à lui, n’était rien de tout cela). La force de Ray tient au fait qu’il sut esthétiquement assumer son affectation sociale; avec le temps et le succès, celle-ci devint posture et argument commercial.

Mi-gospel, mi-rural

43Un des charmes de Georgia tient à sa structure mélodique modale et à sa charpente pentatonique. Depuis longtemps, les compositeurs (et a fortiori les arrangeurs) savent s’accommoder du pentatonisme. Celui-ci est présent chez Beethoven, chez les grands romantiques, et fut très utilisé par Debussy ainsi que le rappelait, il y a déjà une soixantaine d’années, Constantin Brailoiu. Ray, quant à lui, semble à l’aise dans ce genre de mélodie. La quasi-totalité des titres qu’il chantait à ses débuts – avant Georgia donc – s’appuyait sur une charpente pentatonique (Hallelujah I Love Her So, The Right Time, Mary Ann, I Got A Woman, What I Say, etc.). Or, quelle que soit l’harmonie tonale qu’on lui accole, une échelle pentatonique s’ouvre à deux champs de connotation: du côté du gospel, du côté de la campagne. Le pentatonisme garde la saveur du sacré autant que celle d’un terroir d’origine (réel ou mythique: il s’agit là d’un autre problème).

44Certes, tous les gospels ne sont pas pleinement pentatoniques – et encore moins toutes les musiques rurales – mais il n’en reste pas moins que le pentatonisme se pratique dans les églises et que, pour une oreille occidentale, il est marqué du sceau d’un ethos rural. Les racines du Ray plongent dans les mêmes terres que celles de Georgia: elles ont pour lieu-dit l’église et la campagne, celles d’autrefois en particulier.

Un étrange “arrangement”

45Il nous faut maintenant revenir à l’arrangement musical, en se penchant sur le travail réalisé par Ralph Burns, l’arrangeur que Ray choisit en signant son nouveau contrat avec NBC au début des années 1960. Ralph Burns lui avait été recommandé par son ami Quincy Jones parce qu’il savait écrire pour l’orchestre, et en particulier pour les cordes. C’était le désir de Ray – et sans doute celui de NBC – de « faire comme Sinatra » (interview de Ray, in L’Express du 24 juin 1999) et de recourir à un grand orchestre pour accompagner sa voix noire. Burns avait donc à remplir un cahier des charges assez complexe pour orchestrer Georgia. Il fallait que la chanson soit celle de Ray…, et qu’elle sonne comme du Sinatra. Le mot « arrangement » – on le voit – dut être pris au pied de la lettre: voix soliste hautement singulière se superposant à un imposant ensemble de chœurs et de cordes. Burns signa l’introduction instrumentale, (que Ray adopta durant toute sa carrière) en n’hésitant pas à souligner très solidement la structure pentatonique de la chanson, mais en la flanquant d’une harmonie très tonale, et surtout en la faisant jouer par un ensemble de violons sonnant « grand orchestre » (sous entendu « blanc »).

46Arrêtons-nous un instant sur la version de 1976. Le thème de l’introduction – le même qu’en 1960, donc – est exposé par les vents sur un rythme très lent. Puis Ray entre en scène; mais il fait précéder sa mélodie-appel « Georgia » (cf. supra) d’une courte mélopée, sur un court texte dont il est l’auteur « Any time I sing this song ». Sur cette entrée particulièrement riche de sens, l’orchestre affirme clairement un accord de do majeur, quatrième degré (plagal) d’un accord de sol majeur correspondant à la tonalité de la chanson. Mais tout se passe comme si Ray ne l’entendait pas de cette oreille. Il entonne son « Any time… » sur un magnifique si b de type blue note, sur lequel il glisse délicieusement, et qu’il rendra franchement bécarre seulement plus loin, pour le faire rentrer dans l’ordre si je puis dire (c’est-à-dire dans la tonalité de sol majeur).

  • 26 On notera que le choix mélodique de la grande Billie Holiday, lorsqu’elle mélodise le prénom « Geor (...)

47L’intérêt de ce passage tient dans le statut totalement ambivalent du si b. Du point de vue mélodique – si l’on centre son attention sur la voix de Ray – il est une blue note. Du point de vue harmonique – si l’on est attentif à l’accompagnement orchestral – il est une simple septième, pleinement correcte selon les termes de l’harmonie classique et consonante. On voit l’intérêt théorique d’une telle observation, qui souligne l’existence d’une même réalité sonique pouvant être comprise de deux façons totalement opposées. Si on a l’oreille « noire », c’est la blue note qu’on entend sous le si b; si on l’a « blanche », ce même si b est un degré harmonique (une septième sur un accord de quatrième degré)26.

Le Nègre blanc

48On pourrait penser qu’une partie de ce qui a été dit, on le savait déjà. Au fond, il suffit de voir Ray Charles, son sourire éternel quoiqu’un peu grimaçant, ses gilets en marqueterie textiles – gilets de gloire sur un masque de douleur – et surtout de prendre en considération sa longue carrière, pour savoir qu’il est un grand chanteur populaire et qu’il a probablement su jouer de sa négritude sudiste pour donner bonne conscience à une Amérique profonde.

49C’est bien ce que confirme sa musique en effet. Mais elle nous dit aussi beaucoup plus que cela. À elle seule, la qualité de sa voix rappelle la douleur d’un peuple, une douleur qui s’incarne sous les traits musicalement précis et sémantiquement indéfinis d’une certaine Georgia. Et si l’expression renvoie à la souffrance, le système musical se veut rassurant: il explore un terroir mythique, sacré et campagnard, solidement ancré dans le passé; sur ce fond tragico-nostalgique, l’orchestre, quant à lui, s’efforce de célébrer un modernisme consensuel de bon ton (et, selon nos critères: de mauvais goût).

Fig. 11. Blue note et harmonie tonale: le si b sur la première syllabe de Any est à la fois blue note et degré constitutif d’un accord de do fourni par l’harmonie de l’orchestre

Fig. 11. Blue note et harmonie tonale: le si b sur la première syllabe de Any est à la fois blue note et degré constitutif d’un accord de do fourni par l’harmonie de l’orchestre

50Patrick Williams le souligne dans son article (ici même, p. 22): après Ray Charles, Georgia ne sera plus jamais le petit air charmant qui s’incarnait dans la voix gracieuse de Mildred Bailey (venue après celle de son auteur Hoagy Carmichael). Son âme a changé de main en même temps que d’allure. Mais ce que Patrick Williams ne nous dit pas, c’est qu’en passant par les cordes vocales de Ray, Georgia porte désormais de façon irréversible les stigmates de la vie du chanteur. Elle dut endosser ses peines et ses espérances. Côté peine: la marque d’un passé douloureux, indélébile comme le noir de la peau et/ou comme un véritable chagrin d’amour; côté espérance: une immense ambition artistique et un désir de conquérir un large public (blanc). Conquête plutôt réussie (Ray n’a-t-il pas été reçu à la Maison Blanche – une appellation plutôt bien choisie en l’occurrence!). Lui, Ray, savait bien tout cela. Ne disait-il pas: « In my music, I think that there is always something for everybody » (interview recueillie sur internet, non datée). Dans sa musique, chacun doit trouver son compte, les anciens et les modernes, les ruraux et les citadins, et surtout, les Noirs et les Blancs.

***

  • 27 En cela, nous répondons aux instigations de John Blacking. Le grand ethnomusicologue britannique éc (...)

51En célébrant le talent de Ray Charles, nous touchons du doigt surtout les immenses propriétés sémiotiques de la musique: sans les signes extraordinairement précis qu’elle donne à combiner (notes, accords, inflexions de voix et modulations dûment connotées), Ray n’aurait pas pu bénéficier de la distinction qui lui permit de se démarquer des chanteurs ordinaires, et qui lui ouvrit la carrière que l’on sait. Et nous aurions été, quant à nous, dans l’impossibilité de comprendre les finesses qui nous touchent en Georgia – celles-là mêmes qui sont susceptibles de toucher l’âme de millions de personnes27.

52Quant à la chanson proprement dite, elle nous informe sur deux plans.

53• Le premier plan est celui du chanteur: peintre de lui-même et compagnon d’une inaccessible « Georgia », Ray Charles est au centre d’un tableau; son image se détache, pourrait-on dire, en noir sur fond blanc. Dans sa voix, le souffle, le bruit, les interjections vocaliques et les fulgurances mélodiques sont inextricablement mêlés. Ils traduisent une façon d’être, plus qu’une façon de faire, et renvoient à une douleur ségrégationniste où l’esthétique, incorporée dans le sujet, est en prise directe avec l’éthique. Composites, les procédés expressifs opèrent davantage par feuilletage que par fusion: pas de gris, mais des inflexions riches de sens et toujours distinctes, s’offrant à l’interprétation. Sous chaque note de la mélodie ou de l’orchestration, une intention que l’auditeur et le musicologue attentifs sont invités à décrypter.

54• Le second plan se confond avec la nature même de la musique: « Georgia » est un être musical sur lequel glissent les mots et qui existe essentiellement à travers la voix de celui qui la chante. On se rend compte que ce que la musique figure avec précision… c’est surtout l’imaginaire. Incontestablement, il s’agit là d’une fonction où elle excelle, sans doute bien plus que la peinture.

  • 28 Au moment d’écrire ces lignes, j’ouvre un dossier d’enquête sur la musique chame d’Albanie. D’une c (...)

55Sinon, comment expliquer la place que la musique occupe, en général, dans les affaires de nostalgie, saudade et autres tarab? S’incarne en elle un vécu, voire un passé mythique qui n’a même pas besoin d’avoir existé pour être là28. De sorte qu’en assurant une cohérence qui, a priori, ne va pas de soi, notre Georgia n’a rien d’anecdotique: elle renvoie à l’essence – ou, tout au moins, à l’une des essences – de la musique; c’est bien pour ces raisons qu’elle a sa place dans une revue d’anthropologie.

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Notes

1 Sauf lorsque la musique est dotée de fonctions sémiotiques bien précises et qu’une forme musicale signifiante a pour correspondance un signifié pleinement identifié (langages tambourinés, musiques à programme, etc.). Pour un recensement et une approche typologique de ces phénomènes désormais bien connus quoiqu’assez marginaux, on peut commodément se référer à l’article de Jean-Jacques Nattiez (2004).

2 Problème que résume le titre du livre récemment édité par Jean-Marc Chouvel & Fabien Lévy (2002) et reprenant le thème d’un congrès homonyme, tenu en janvier 2001 à l’Ircam.

3 Saluons sur ce point une initiative très récente du CNRS, accompagnant un projet pluridisciplinaire (alias RTP): « Musique, cognition, société » où se trouvent programmatiquement associées la psychologie de la musique et l’ethnomusicologie.

4 Suite logique, en somme, de mon dernier article paru dans L’Homme (2004), qui avait pour titre « Ce que chanter veut dire ».

5 Cf. À la recherche du temps perdu, 1: Du côté de chez Swann: 210 (éd. Bibliothèque de la Pléiade). La description de l’opération mentale de Swann entendant pour la première fois la petite phrase de Vinteuil est en effet remarquable par sa précision. D’ailleurs, les différents passages de La Recherche qui la concernent gagneraient à être lus à la lumière de la psychologie cognitive contemporaine pour être confrontés à ses plus récents acquis.

6 Traduisant cette écoute de détail, très enracinée dans la culture sarde que je connais, on peut se référer à mon article (2004).

7 Ce qui n’est pas le cas de toute musique, précisons-le. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, la beauté n’est pas un universel en musique. Bien souvent, et comme le soulignent des travaux récents sur la musique et le rituel (Martinez, Guillebaud, Rappoport – travaux universitaires encore non publiés), il s’agit surtout de « faire », plutôt que de produire du beau. L’esthétique alors se confond avec le savoir-faire et l’efficacité compte plus que la beauté.

8 Cf. sur ce point les positions de Carl Dalhaus (2004).

9 À la suite d’un incident, et sans doute à cause de lui. Au milieu des années 1950, Ray Charles avait refusé de chanter Georgia à Augusta en Géorgie devant un parterre ségrégant Blancs et Noirs – les premiers siégeant à l’orchestre, les seconds au balcon. L’organisateur fit alors un procès au chanteur et le gagna. En 1970, le choix de cet hymne (qui, formellement, n’en est pas un) donna lieu à une cérémonie officielle à laquelle Ray fut invité. Comme une compensation ou une excuse tardive en quelque sorte.

10 L’arrangement de Ralph Burns, sur lequel je reviendrai, souligne la tierce mineure (si bref et long) constituant le motif-appel de Georgia, mais ce motif est exposé à l’envers: si long et ré-si en valeurs brèves.

11 Il existe de nombreuses versions de la Georgia de Ray Charles, éditées ou piratées. Je m’en tiens ici à trois versions à la fois apparentées et distinctes. La version de référence tirée de l’album Genius hits the road ABC-Paramout, #335 [1960] et deux versions Live, l’une tirée de Ray Charles live in Japan, Crossover/London, #535/536 [1976] l’autre réalisée dans des conditions de fortune à l’occasion d’un concert au palais des Congrès, à Paris (1984) par Marc Chemillier, que je remercie ici.

12 Registre aigu, détimbrement de la voix, rythme non mesuré semblent relever d’une catégorie conceptuelle anthropologique et musicale s’opposant à: registre grave, contrôle du timbre, des hauteurs et des durées (via une pulsation isochrone, par exemple). On notera que cette émission vocale est très souvent requise dans la partie chantée des chantefables, mais aussi pour l’évocation ou la demande d’intercession des génies dans les musiques de possession et, tout autant, dans les chants initiatiques du Bénin analysés par Gilbert Rouget (2001). L’hypothèse, que l’on ne peut développer ici, est qu’il y aurait une voix spécifique – et peut-être universelle – de l’au-delà.

13 Notre hypothèse est que le changement, l’altération en général, et toute forme de variation en musique, sont autorisés par l’intime connaissance de la chose exprimée, de sorte que seuls les objets familiers seraient sujets à variations. « L’instinct de variations » évoqué par Brailoiu (1973) à propos des musiques populaires (européennes en l’occurrence) pourrait tenir à cette familiarité même: tout se passe comme si un puissant ancrage sémantique sous-jacent à l’expression formelle gouvernait l’altération de la forme, par transformation et/ou substitution.

14 Cette introduction n’est jamais chantée par Ray Charles, bien qu’elle soit décisive pour la compréhension de la chanson et présente dans les premières versions (cf. notamment dans la très belle interprétation de Mildred Bailey [1931]). Ray, dans les versions 1976 et 1984 y substitue un texte de sa composition, elliptique et comme murmuré: « Any time I sing this song » (cf. infra).

15 Des mélodies rappellent des souvenirs / et traînant dans mon cœur / me font penser à Georgia
Pourquoi nous sommes-nous séparés?
Par une douce journée lorsque tombent les pétales des fleurs / et que le monde n’est que Son /
Je retournerai à Georgia / car c’est à elle que j’appartiens /
Georgia, Georgia, toute la journée / juste une douce et vieille chanson garde /
le souvenir de Georgia / le souvenir de Georgia /
Georgia, Georgia, une chanson qui parle de toi / aussi douce et claire que le clair de lune /
à travers les branches des pins.
[couplet]: D’autres bras se tendent vers moi / d’autres yeux me sourient tendrement /
Mais toujours dans mes rêves paisibles / le chemin me ramène à toi /
Georgia, Georgia, nulle paix pour moi / juste une douce et vieille chanson /
garde le souvenir de Georgia.

16 On ne citera pas Proust et les moments de La Recherche consacrés à la sonate de Vinteuil. Ils sont bien trop connus (même s’ils mériteraient des commentaires beaucoup plus serrés que ceux que j’ai lus à ce jour), mais on ne résistera pas au plaisir de citer le texte – également fameux – de Jean-Jacques Rousseau sur le rans des vaches (Dictionnaire de la Musique, 1768: 314): « Cet Air si chéri des Suisses qu’il fut défendu sous peine de mort de le jouer dans leurs Troupes, parce qu’il faisait fondre en larmes, déserter ou mourir ceux qui l’entendaient, tant il excitait en eux l’ardent désir de revoir leur pays. On chercherait en vain dans cet Air les accents énergiques capables de produire de si étonnants effets. Ces effets, qui n’ont aucun lieu sur les étrangers, ne viennent que de l’habitude, des souvenirs, de mille circonstances qui, retracées par cet Air à ceux qui l’entendent, et leur rappelant leur pays, leurs anciens plaisirs, leur jeunesse, et toutes leurs façons de vivre, excitent en eux une douleur amère d’avoir perdu tout cela. La musique alors n’agit point précisément comme musique, mais comme signe mémoratif. Cet Air, quoique toujours le même, ne produit plus aujourd’hui les mêmes effets qu’il produisait ci-devant sur les Suisses; parce qu’ayant perdu le goût de leur première simplicité, ils ne la regrettent plus quand on la leur rappelle. Tant il est vrai que ce n’est pas dans leur action physique qu’il faut chercher les plus grands effets des Sons sur le cœur humain. »

17 Appellation qui lui était attribuée, selon lui, à son corps défendant…, mais, connaissant un peu le personnage, cela n’est pas si sûr.

18 Il existe au moins une version de Billie Holiday chantant Georgia; elle date de 1941 (accompagnée par l’orchestre du pianiste Eddie Heywood); tempo: 43 à la noire, ou pour mieux dire 86 à la croche, car à l’inverse de Ray Charles, Billie subdivise le temps avec beaucoup de finesse. En cela réside le secret de son swing – cf. ses mouvements, étonnants de grâce et de précision dont elle fait montre dans les quelques films où on la voit chanter, notamment le New Orleans d’Arthur Lubin (1947) où elle chante une chanson qui, d’une certaine façon, s’apparente à notre Georgia: Do You Know What It Means To Miss New Orleans? Cet étonnant contrôle du temps – lorsqu’il est vraiment personnel – est l’apanage des très grands musiciens. Souvenons-nous de la superbe violoncelliste Jacqueline Dupré et des propos de Daniel Barenboïm, son mari, se plaignant des difficultés qu’il rencontrait à jouer avec elle du fait de sa conception « très personnelle de la mesure ».

19 Qu’on me pardonne cette assertion difficilement démontrable, mais qui repose tout de même sur de nombreuses fréquentations de chanteurs d’horizons divers: du Maroc, de Sardaigne, de Roumanie, d’Albanie, et de quelques autres pratiquant l’art classique d’Occident.

20 Une voix « projetée » donne l’impression de se propager dans l’air sans garder trace de son geste d’origine (à la façon d’une pierre qu’on lance). La projection exclut en effet une dissociation de la voix par rapport au geste qui la porte et la lance.

21 Type d’émission vocale rauque et rugueuse, caractérisé par une vibration à très basse fréquence de l’épiglotte, de la luette et des bandes ventriculaires, modulant, en quelque sorte, la fréquence principale (définition reprise de Zemp, Léothaud & Lortat-Jacob 1996).

22 Ce qui constitue une autre différence par rapport à Aretha Franklin.

23 Prolongeant la pensée de Maurice Merleau-Ponty, Georges Didi-Huberman, dans son dernier livre (2003: 12) évoque les propriétés de l’air: « lorsque nous croyons nous déplacer librement, nous ne le voyons pas, nous ne le sentons plus. Nous ne l’apercevons comme élément vital – bien qu’il ne devienne pas une “chose” isolable pour autant – que pollué de poussière, en volutes de fumée, violent dans la tourmente ou manquant dans la noyade. Nous ne le sentons jamais mieux – comme matière, comme milieu, comme nécessité – que lorsque l’impureté règne et que la respiration se fait courte ».

24 Charles Brown et Nat « King » Cole notamment étaient les modèles qu’il s’efforçait d’imiter.

25 Sur la voix gitane/payo, cf. le beau livre de Caterina Pasqualino (1998) et les travaux encore strictement universitaires de Victor Stoichita et de Hélène Delaporte (doctorants à l’université Paris X-Nanterre). Sur l’opposition popolare / colto, on pourra se référer au discours oral largement médiatisé de Giovanna Marini concernant l’Italie du Sud, ou à ceux de Anne McClintock (1997) concernant l’Angleterre victorienne qui soulignent l’existence de voix « anachronistiques », décalées par rapport à celle de la société élitiste et dominante. Cf. également les solides observations ethnographiques de Grant Olwage (2004 et 2005) soulignant que dans les chorales noires calquées sur le modèle victorien, l’acte choral passe par une « blanchisation » des voix noires renvoyant explicitement, de la part de ceux qui en recommandent l’usage, à une « civilisation avancée ». Pour d’autres considérations sur l’opposition classiste entre voix populaire et savante, cf. également Léothaud & Lortat-Jacob (2002: 12-14).

26 On notera que le choix mélodique de la grande Billie Holiday, lorsqu’elle mélodise le prénom « Georgia », n’est pas tout à fait celui de Ray Charles. Dans la version qu’elle donne de la chanson en 1941, que dut probablement connaître Ray Charles, elle utilise une neuvième majeure. Jean Jamin m’indique que ce choix stylistique a attiré l’attention du pianiste Chris Ingham (Billie Holiday, London, Unanimous Ltd, 2000: 126): « en chantant une neuvième flottante plutôt qu’une septième bluesy sur le second “Georgia”, [Billie Holiday] laisse pointer une sorte de tendresse pour le “cher vieux Sud” (!), donne une sensation poignante car hésitante, plutôt qu’elle n’exprime une nostalgie profonde. »

27 En cela, nous répondons aux instigations de John Blacking. Le grand ethnomusicologue britannique écrivait en effet en 1973 (édition française 1980: 29): « Il est indispensable d’expliquer pourquoi, dans certaines circonstances, une “simple” chanson “populaire” peut avoir plus de valeur humaine qu’une symphonie “complexe” » (les guillemets sont, bien entendu, de l’auteur).

28 Au moment d’écrire ces lignes, j’ouvre un dossier d’enquête sur la musique chame d’Albanie. D’une certaine façon, la Chameria – territoire situé désormais à l’intérieur des frontières de la Grèce et que les Albanais perdirent au moment de la Conférence des Ambassadeurs en 1913 – est « la Georgia des Albanais ». Dans leurs chants, les Chams ne parlent que de pays perdu, de maisons perdues, de brebis perdues et de femmes imaginées. Faisant œuvre de tout cela, la musique – est-il besoin de le dire? – est magnifique.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Georgia: le score, ou plutôt une des versions du score figurant la ligne mélodique, la carrure métrique et les accords chiffrés – extrait du Real Jazz Book, 2001
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Titre Fig. 2. L’énoncé canonique appel/réponse: “Georgia” (noté en sol majeur, tonalité de prédilection de Ray Charles pour cette chanson)
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Titre Fig. 3. Le thème de l’introduction (arrangement de Ralph Burns)
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Titre Fig. 4. Première occurrence de “Georgia”: a) la deuxième syllabe du prénom sous la forme d’un cri très bref, est rendue allusive; b) La réponse est pleinement audible, mais repose sur un deuxième degré suspensif, sur lequel rien ne se résout (version 1960)
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Titre Fig. 5. Réapparition du (pré)nom: échappée mélodique vers l’aigu, sur gia, en voix de poitrine – spectre sur 5000 Hz. Noter la ligne mélodique fortement ondulée du chant, contrastant avec la note tenue des violons (bandes strictement parallèles sur le sonagramme)
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Titre Fig. 6. Idem: bref huchement sur gia, se perdant cette fois vers le haut du spectre, sur 8000 Hz (version 1960, à 1’45)
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Titre Fig. 7. Idem: courte plainte dans l’aigu suivie d’un petit cri; spectre sur 7000 Hz (version 1960, à 2’48)
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Titre Fig. 8. Expression strictement musicale de “Georgia”. Son nom n’est même plus prononcé et s’incarne dans une longue plainte aiguë en voix de tête, sans support consonantique ni couleur vocalique, sur une durée de près de dix secondes. Spectre sur 4000Hz. La première ligne horizontale est le fondamental, sur 500 Hz – correspondant à un si, très pur. On notera la quasi-absence d’harmoniques (version 1976, à 4’17-4’26)
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Titre Fig. 9. “Other eyes smile tenderly”: voix de poitrine bruitée; spectre particulièrement riche en harmoniques et partiels apparaissant nettement entre les lignes parallèles horizontales. Noter également la netteté des articulations sur les consonnes sonores s et t
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Titre Ray Charles, salle Pleyel, Paris, 1970 © et cliché Jacques Bisceglia
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Titre Ray Charles et son orchestre, salle Pleyel, Paris, 1970 © et cliché Jacques Bisceglia
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Titre Fig. 10. “On my mind”, version 1984. Fin de la phrase fry bruitant le fondamental
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Titre Fig. 11. Blue note et harmonie tonale: le si b sur la première syllabe de Any est à la fois blue note et degré constitutif d’un accord de do fourni par l’harmonie de l’orchestre
URL http://lhomme.revues.org/docannexe/image/21664/img-13.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Lortat-Jacob, « L’image musicale du souvenir », L’Homme, 177-178 | 2006, 49-72.

Référence électronique

Bernard Lortat-Jacob, « L’image musicale du souvenir », L’Homme [En ligne], 177-178 | 2006, mis en ligne le 01 janvier 2008, consulté le 24 mars 2017. URL : http://lhomme.revues.org/21664 ; DOI : 10.4000/lhomme.21664

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Auteur

Bernard Lortat-Jacob

CNRSLaboratoire d’ethnomusicologie du Musée de L’Homme, Paris

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Droits d’auteur

© École des hautes études en sciences sociales

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